Victor Erice

Con soli quattro lungometraggi in cinquant’anni di carriera, il nome del cineasta spagnolo Victor Erice non è andato oltre la strettissima cerchia di appassionati, nonostante un forte interesse critico nei suoi confronti. Così, nel 2023 il suo “Cerrar los ojos” a Cannes viene relegato al Fuori Concorso e dopo un passaggio al Torino Film Festival è rimasto pressoché invisibile. A salvarlo dall’oblio, almeno nel nostro Paese, ci ha pensato lo scorso settembre Fuori Orario che lo ha programmato su Rai 3 (dopo la messa in onda, il film è disponibile su Raiplay). Scopriamo così uno dei titoli più significativi degli ultimi anni che si pone come punto di arrivo della poetica del suo autore. Partiamo da un piccolo e significativo dettaglio: il suo film d’esordio, “Lo spirito dell’alveare” (1973) si chiude con la piccola protagonista Ana (Ana Torrent) che chiude gli occhi ed esclama: “Sono Ana” per poter parlare con il Frankenstein che lei ha visto sul grande schermo e che nella sua immaginazione è presenza in carne e ossa. Cinquant’anni dopo, in “Cerrar los ojos” ricompare la medesima attrice, nuovamente interpretando una Ana, che mette in mostra il medesimo gesto e la medesima frase in un momento cruciale della storia.

Nucleo dell’opera ericiana è il cinema nel cinema, presente fin dalla prima scena di “Lo spirito dell’alveare”. La storia si apre con un furgoncino che porta delle bobine per proiettare, nella sala di un piccolo paesino, il “Frankenstein” di James Whale. Nel successivo “El Sur” (1983) un padre si innamora di una star del cinema e scompare dalla famiglia: sarà proprio la piccola figlia a cercarlo in una sala, rimanendo incantata da ciò che vede sullo schermo. “Cerrar los ojos” si apre in una grande casa di campagna (simile a quella di “El Sur”) dove il ricco proprietario incarica un altro uomo di mettersi alla ricerca della figlia, fuggita anni prima con la madre, di cui conserva solo una fotografia. Mentre l’uomo esce dall’abitazione, una voce fuori campo svela che questa è l’ultima scena girata di “Lo sguardo dell’addio”, un film mai portato a termine a causa della improvvisa scomparsa del suo attore protagonista, il divo Julio Arenas. Vent’anni dopo, nel 2012, Miguel, regista del film in questione, nonché grande amico di Julio, viene contattato da un programma televisivo dedicato a casi irrisolti che intende riportare alla ribalta il mistero che ruota intorno all’uomo: in questo lasso di tempo, il suo corpo non è mai stato ritrovato né quest’ultimo si è più fatto vivo. La polizia ha chiuso il caso ritenendolo vittima di un incidente in mare, ma chissà se in verità non sia nascosto da qualche parte.

A livello visivo, la regia si denota per strumenti desueti come la dissolvenza e un montaggio invisibile, che, nelle frequenti scene di dialogo tra due personaggi, frammenta la scena tra primi/primissimi piani/campi a due, a seconda dell’esigenza narrativa, rimanendo impercettibile all’occhio dello spettatore. Come nei film precedenti di Erice, nelle varie scene dove sono ridotte le fonti di luce, sono le ombre a stagliarsi in primo piano e a porsi come presenza infestatrice sui personaggi, ad esempio quella di Julio su Miguel (vedi foto gallery 1). Elementi con cui intessere un’atmosfera onirica e presenze spettrali in una narrazione altresì realista e minimalista, in cui lo stesso spettatore è invitato a chiudere gli occhi e a far collidere i confini tra realtà e finzione.

“Cerrar los ojos” propone infatti una serie di rimandi tra le due cornici narrative, il film nel film mai terminato, incentrato sulla ricerca della figlia, e la ricerca di Julio: in entrambe, chi è scomparso lo ha fatto volutamente e di lei/lui non rimangono che simulacri. In controluce, emerge un dialogo con “Millenium Actress” di Satoshi Kon, ma in Erice, almeno nella prima parte, la star motore di tutto non è presente fisicamente ed esiste solo in immagini. Oltre al cinema, nel film sono presenti tante e diverse forme artistiche e media, del passato e della contemporaneità, deputate a conservare la memoria di chi non c’è più. Come della figlia scomparsa nel film del film esiste solo una fotografia, di Julio rimangono solo i suoi film realizzati e le riprese dal set del suo ultimo lavoro, così come ancora del figlio di Miguel morto in un incidente stradale solo fototessere e cartoline. Revisionando il materiale d’archivio a distanza di vent’anni, in cui compare durante le riprese, Miguel specchia la sua immagine in quella dell’epoca, molto più giovane, prendendo coscienza dell’inevitabile invecchiamento. Al contrario, Julio, descritto come un seduttore dentro e fuori lo schermo, terrorizzato dalla paura di invecchiare, scomparendo nel nulla ha lasciato cristallizzata per l’eternità la sua immagine giovanile e attraente, che diffondeva anche tramite volantini pubblicitari. Ulteriore livello è dato dalle immagini televisive dove sono riprodotte l’intervista a Miguel e le scene sopravvissute di “Lo sguardo dell’addio” che, cambiando medium di riproduzione, cambiano la loro stessa natura.

Narrativamente, il lungometraggio si pone come una detection in cui un investigatore per procura, alla ricerca di un uomo scomparso nel nulla, finisce anch’esso per perdersi, in sintonia con il coevo “Trenque Lauquen“. Ma nei fatti la ricerca di Julio parte solo con una rivelazione improvvisa, oltre la metà del film. Prima, Miguel è più interessato a viaggiare dentro di sé: riaprire un capitolo da tempo chiuso gli permette di compiere un tuffo nel proprio passato attraverso significativi oggetti, come le pizze delle pellicole, ormai archeologia nell’epoca digitale, anch’essi custodi di un tempo che fu. A disagio nella metropoli madrilena, dopo aver registrato l’intervista, Miguel fa ritorno al suo piccolo paesino marittimo dove coltiva un orto. Se nella prima parte urbana la macchina da presa rimane stretta sui personaggi con tonalità plumbee in interni ed esterni, nella seconda allarga lo sguardo con piccole panoramiche e anche i colori riprendono vita. Tra le righe, emerge anche il rapporto speculare tra Julio e Miguel, con il secondo affascinato dal successo del primo ma incapace di eguagliarlo, condannandosi a una vita da anziano che appare molto più monotona e insoddisfacente. Miguel è infatti uno scrittore che, dopo aver trovato il successo col suo primo romanzo, non è stato in grado di replicarlo, e si ritrova nel 2012 riluttante a rimettersi al lavoro, mentre la carriera da regista è stata stroncata dal film mai portato a termine. In sintonia con un altro coevo film argentino, “I delinquenti“, il suo viaggio lo porta a riscoprire la vita, le relazioni con l’altro e la passione per la scrittura, donandogli uno scopo preciso quando ritrova Julio.

Grazie al programma televisivo, una donna che lavora in un ospizio riconosce nell’attore scomparso un misterioso uomo che dà una mano come tuttofare nella struttura. Miguel si reca sul posto e conferma l’ipotesi: si scopre che Julio è affetto da amnesia retroattiva. Per provare a fargli ricordare chi è veramente, sono fondamentali dei mediatori. Il primo contatto tra Miguel e Julio avviene tramite una canzone, poi attraverso una fotografia del loro passato come marinai e infine, soprattutto, tramite il cinema. Ritrovando il girato dell’ultima scena del film mai realizzato, Miguel organizza una proiezione in un piccolo cinema ormai abbandonato. Rivedendosi sullo schermo, Julio sembra illuminarsi e anche lui chiude gli occhi, in sintonia con l’ultimo sguardo che il protagonista del film dona alla figlia, finalmente ritrovata.

Nel recente “Resurrection” il regista cinese Bi Gan immagina un mondo futuristico in cui quasi tutta l’umanità ha perso la capacità di sognare e quindi anche il cinema non ha più ragion d’essere. Mentre le sale cinematografiche collassano, una donna entra in uno stato di trance e comincia a viaggiare nella storia stessa del cinema, dalle origini al postmoderno. Mettendo in scena un museo di 130 anni di storia, Bi Gan getta un’ombra lugubre sul futuro della Settima arte; Erice invece, nel recupero della dimensione artigianale del cinema, del buio della sala e dell’esperienza collettiva, sembra ancora credere che la magia del cinema possa verificarsi oggi come ieri, richiamando le direttrici fondanti del cinema americano classico, che “mirava a dare vita a quello che possiamo definire uno spettatore inconsapevole, che scivolasse docilmente nel mondo della finzione, si proiettasse nella vicenda narrata, si identificasse coi protagonisti del racconto, dimenticandosi di essere al cinema e di assistere a uno spettacolo, finendo col confondere la realtà rappresentata sullo schermo con la realtà tout court”[1]. Il processo avviene anche in “Cerrar los ojos”, in duplice direzione: Julio si proietta sul grande schermo e allo stesso tempo in se stesso, ritrovando forse la memoria e di conseguenza la propria identità.

[1] G. Rondolino, D. Tomasi, “Manuale del film” Utet, Novara, 2011, p. 222.

23/12/2025