Roberto De Paolis

Roberto De Paolis Maino torna a interrogare il rapporto tra individuo e istituzioni scegliendo, con Serpenti, la forma della tragicommedia e un dispositivo narrativo costruito sul paradosso. Il regista si allontana apparentemente dal realismo dei suoi lavori precedenti per concentrarsi su un commissariato romano sospeso in una dimensione insieme concreta e deformata, dove un uomo che ha appena ucciso la moglie si presenta spontaneamente alla polizia e scopre di non riuscire, in alcun modo, a farsi arrestare. Scritto da De Paolis Maino insieme a Fabio e Damiano D’Innocenzo, il film prende così una situazione estrema e la rovescia fino a trasformarla in una macchina narrativa kafkiana, nella quale la colpa non conduce alla punizione ma a una paradossale impossibilità di essere riconosciuti colpevoli.

Paolo Marra non cerca attenuanti né prova a sottrarsi alla responsabilità: vuole costituirsi, essere giudicato e pagare per ciò che ha fatto. La prima sequenza lo presenta già dentro una condizione di colpa, attraverso una lenta carrellata che attraversa l’abitazione dopo l’omicidio e conduce fino al suo volto. Leonardo Lidi lavora su una fisicità contratta, sui tic, sulle improvvise alterazioni dell’espressione, trasformando il corpo di Marra nel primo luogo in cui si manifesta la contraddizione del personaggio. Ma il rapporto diretto con la macchina da presa introduce immediatamente una frattura: Marra non racconta soltanto ciò che è accaduto, lo espone a chi guarda, stabilendo un contatto frontale che rende la confessione insieme intima e straniante.

Da quel momento Serpenti procede per sottrazione. Il delitto, che avrebbe dovuto rappresentare il centro dell’azione giudiziaria, rimane fuori campo; ciò che interessa è invece tutto quello che accade dopo, quando l’uomo entra nel sistema chiamato a giudicarlo. Il commissariato diventa allora un labirinto di corridoi, uffici, attese e procedure, un ambiente quasi astratto nel quale la burocrazia finisce per assumere una consistenza più concreta della colpa stessa. La geometria delle inquadrature, spesso rigorosa e frontale, costruisce un mondo apparentemente ordinato che viene progressivamente corroso dall’assurdità dei comportamenti. La rigidità formale si scontra con il carattere arabescato degli eventi: proprio mentre Marra cerca di seguire una linea retta verso la propria condanna, tutto intorno a lui devia.

È qui che la scrittura di De Paolis Maino e dei fratelli D’Innocenzo trova il proprio terreno più fertile. Il meccanismo comico non nasce dalla ricerca della battuta, ma dalla collisione tra la gravità del crimine e la normalità con cui viene trattato da chi dovrebbe occuparsene. Il poliziotto che gli consegna un modulo da compilare mentre pensa alle proprie incombenze e l’avvocato che sembra più interessato a costruire una teoria che a confrontarsi con il fatto, compongono una galleria di figure caricaturali che non hanno bisogno di essere completamente inverosimili per risultare grottesche. Al contrario, la loro efficacia deriva dal fatto che il paradosso cinematografico rimane continuamente agganciato a una dimensione riconoscibile.

La commedia dell’assurdo diventa così una forma di osservazione del reale. L’Italia di Serpenti è quella della procedura che sostituisce la responsabilità, del linguaggio professionale che aggira la sostanza, dell’istituzione che continua a funzionare secondo le proprie regole anche quando davanti a essa si presenta un evento che dovrebbe interromperne il normale andamento. Marra vorrebbe semplicemente entrare nella macchina giudiziaria, ma ogni passaggio produce un’altra deviazione, fino a far vacillare persino la certezza iniziale del protagonista di essere l’autore del delitto.

Il bersaglio più scoperto della sceneggiatura rimane però il modo in cui la violenza contro le donne viene assorbita dal discorso pubblico. Il paradosso di partenza è feroce proprio perché inverte la dinamica abituale: qui il colpevole non nega, non fugge, non cerca di costruirsi un alibi. È lui a chiedere che il proprio crimine venga riconosciuto nella sua gravità. Eppure, il sistema intorno a lui sembra continuamente produrre ragioni per rinviare, relativizzare, spiegare. La questione non riguarda allora soltanto l’inefficienza burocratica, ma la possibilità stessa che un femminicidio venga riconosciuto immediatamente per ciò che è, senza essere ricondotto a una narrazione che finisca per spostare nuovamente l’attenzione sull’uomo.

L’avvocato interpretato da Pietro Castellitto porta questo slittamento alle sue conseguenze più esplicite. La sua difesa parte già dall’idea dell’innocenza del cliente e procede verso una costruzione nella quale la vittima stessa rischia di diventare responsabile della propria morte. Castellitto lavora sulla parola come strumento di deformazione: il personaggio parla incessantemente, costruisce, interpreta, avvolge il fatto in una rete di argomentazioni che ne attenua progressivamente la brutalità. Alessandro Borghi, invece, restituisce alla figura del dirigente di polizia una componente farsesca più trattenuta, facendo della procedura e della diffidenza verso il reo confesso un altro ostacolo alla volontà di Marra.

Il gioco attoriale costituisce uno degli elementi più solidi dell’operazione. Lidi sostiene quasi da solo la traiettoria interna del protagonista, modulando il personaggio attraverso improvvisi cambi di registro, esplosioni e contrazioni fisiche che rendono leggibile una crisi destinata progressivamente a deformarsi. Attorno a lui, gli altri interpreti lavorano invece per sottrazione o per esasperazione caricaturale, contribuendo a creare un universo nel quale ogni personaggio sembra obbedire a una logica precisa, anche quando quella logica conduce inevitabilmente all’assurdo.

La sequenza con Valeria Golino porta questo procedimento a un ulteriore livello. La cartomante non appartiene propriamente alla macchina istituzionale, e proprio per questo può formularne il rovescio con una lucidità inquietante. Quando suggerisce a Marra che, per ottenere davvero l’attenzione di tutti, dovrebbe uccidere un altro uomo e non sua moglie, il film condensa in poche parole il proprio paradosso.

In questo senso il film trova una delle sue intuizioni più interessanti nel rapporto tra la colpa individuale e il vuoto morale collettivo. Marra ha commesso un atto irreparabile e chiede che l’ordine sociale reagisca. Ma l’ordine che incontra non è capace di assorbire quella colpa: la diluisce nelle procedure, nelle interpretazioni, nelle circostanze, nelle parole degli altri. Il protagonista finisce così per occupare una posizione paradossale, perché mentre cerca di assumersi la responsabilità del proprio gesto viene continuamente trasformato in un oggetto da interpretare, giustificare o addirittura assolvere.

La stessa scelta di non mostrare il femminicidio si rivela significativa. La violenza rimane fuori campo, mentre il film concentra l’attenzione sulle conseguenze sociali e simboliche del delitto. Non c’è bisogno di trasformare l’omicidio in spettacolo perché il suo peso attraversi ogni scena: ciò che viene messo in scena è piuttosto la difficoltà degli altri di sostenerne la gravità. E il paradosso più doloroso nasce proprio da questa asimmetria. La donna è morta e non può più parlare; l’uomo che l’ha uccisa, invece, continua a occupare il centro del racconto, con il proprio dolore, la propria colpa, il proprio bisogno di espiazione.

De Paolis Maino costruisce dunque una tragicommedia che procede attraverso un continuo slittamento di registri. La risata arriva nei momenti meno appropriati, l’assurdo prende forma dentro ambienti ordinari, il linguaggio istituzionale diventa involontariamente comico e il delitto, anziché produrre immediatamente una risposta, genera un’infinita serie di deviazioni.

Il ribaltamento finale porta il meccanismo a compimento e restituisce retroattivamente un’altra prospettiva alla parabola di Marra. Non tutto ciò che appare assurdo è davvero lontano dal reale; semmai, è l’assurdo a permettere al film di rendere percepibile ciò che la normalità tende a rendere invisibile. Il paradosso non cancella la gravità del femminicidio, ma la espone attraverso il suo contrario: un assassino che deve lottare per essere riconosciuto come tale.

La scelta di raccontare la violenza attraverso la sua negazione produce comunque una frizione significativa: la colpa è evidente, mentre il sistema che dovrebbe riconoscerla continua a cercare una via laterale. Ed è forse proprio in quell’arabesco, più che nella linearità della denuncia, che il film trova la sua immagine più efficace dell’Italia contemporanea.

23/09/2026