Anna Foglietta

C’è un cinema che cerca il conflitto nell’eccezionale e uno che prova a trovarlo nella ripetizione dei giorni, nelle abitudini che sembrano innocue fino a quando qualcosa non le incrina. Con “Una storia”, suo esordio alla regia, Anna Foglietta sceglie apertamente la seconda strada, osservando nell’arco di un anno una coppia della provincia italiana per interrogare ciò che rimane di un amore quando viene meno la funzione intorno alla quale ha finito per organizzarsi. Erika e Mauro vivono insieme da anni, hanno una figlia, lavorano, fanno la spesa, cenano, discutono, si ritrovano. Poi la loro figlia parte per l’università e quella quotidianità che sembrava semplicemente normale rivela la propria natura di equilibrio precario. Il problema non è tanto ciò che accade alla coppia, quanto ciò che rimane quando non c’è più nulla che obblighi Erika e Mauro a guardarsi davvero.

Foglietta costruisce il film sottraendosi quasi programmaticamente alla drammaturgia tradizionale. I capitoli seguono il passaggio delle stagioni, mentre la macchina da presa rimane a lungo dentro gli ambienti domestici, nei luoghi di lavoro, nei piccoli rituali che scandiscono l’esistenza dei protagonisti. Una scelta coerente con l’idea di un cinema che vuole osservare prima ancora che raccontare, e che trova nei ringraziamenti a Cristian Mungiu e John Cassavetes una dichiarazione d’intenti più precisa di qualsiasi riferimento teorico. Da Mungiu sembra arrivare l’attenzione alla concretezza dei rapporti e alla dimensione sociale dell’intimità; da Cassavetes la volontà di lasciare che i corpi e gli interpreti attraversino la scena senza essere ricondotti continuamente a una funzione narrativa. Ma proprio il confronto con questi modelli rende evidente la questione centrale dell’opera prima di Foglietta: quanto basta avvicinarsi alla realtà perché questa diventi automaticamente cinema?

Erika e Mauro non sono una coppia in crisi nel senso più convenzionale del termine. Non c’è un tradimento a innescare la frattura, né un evento traumatico che trasformi improvvisamente la loro relazione. C’è piuttosto l’erosione silenziosa prodotta dall’abitudine. Lei, cassiera, ha costruito gran parte della propria identità attorno alla cura della figlia; lui, elettricista, porta dentro di sé l’eredità di un padre autoritario, incapace di comunicare se non attraverso la durezza. La partenza di Irene non produce dunque soltanto una casa più vuota: sottrae alla coppia una presenza che, fino a quel momento, aveva anche funzionato come mediazione. Erika si trova improvvisamente davanti a un desiderio che non sa più riconoscere, Mauro davanti a una fragilità che ha imparato a trattare come un guasto da riparare.

È una delle intuizioni più interessanti del film, perché sposta il conflitto dalla dimensione sentimentale a quella identitaria. Che cosa rimane di due persone quando smettono di essere soprattutto genitori? E soprattutto: possono tornare a essere una coppia, oppure quella relazione esisteva soltanto all’interno dell’architettura familiare che l’aveva sostenuta? Foglietta non cerca risposte nette e lascia che siano i comportamenti quotidiani a suggerire le trasformazioni. Un pranzo, una discussione, una serata insieme possono diventare il luogo in cui affiora qualcosa che i personaggi non sono in grado di nominare.

La macchina da presa asseconda questa ricerca con un atteggiamento dichiaratamente non invasivo. Le inquadrature sono spesso fisse, i primi piani leggermente decentrati, i tagli interni ridotti al minimo. Non c’è la volontà di imporre una gerarchia visiva alle emozioni: Foglietta sembra piuttosto voler creare le condizioni perché queste possano manifestarsi autonomamente. Nella sequenza della lite successiva al compleanno del padre di Mauro, la posizione della macchina da presa dietro il finestrino dell’automobile accentua proprio questa distanza, come se la scena venisse ascoltata prima ancora che osservata; poi lo zoom rompe improvvisamente quella distanza e modifica la relazione con i personaggi. È una scelta semplice ma significativa, perché dimostra come la regista esordiente abbia già una precisa idea del rapporto tra macchina da presa e materia umana.

Il film trova infatti i suoi momenti migliori quando la forma non si limita a registrare la quotidianità, ma la mette in tensione. L’attesa prima di una risposta, un silenzio che si prolunga oltre il necessario, un volto che rimane nell’inquadratura mentre qualcosa sembra essersi già consumato fuori campo: sono situazioni in cui la staticità diventa realmente espressiva. La regia di Foglietta non cerca di spettacolarizzare la crisi, e questa rinuncia permette ad Alba Rohrwacher e Guido Caprino di costruire due interpretazioni lontane da qualsiasi enfasi. Entrambi lavorano soprattutto sulle esitazioni, sulle reazioni trattenute, su ciò che i personaggi non riescono a dire. Rohrwacher porta nel corpo di Erika il progressivo smarrimento di una donna che ha sempre definito sé stessa attraverso gli altri, mentre Caprino restituisce a Mauro la goffaggine sentimentale di un uomo educato a considerare la vulnerabilità come qualcosa da nascondere.

Il rapporto con il padre, in questo senso, non è un semplice elemento biografico. È il residuo di un modello maschile nel quale l’affetto passa attraverso il controllo e la fragilità viene percepita come una debolezza. Mauro ne è contemporaneamente vittima e continuatore: ha interiorizzato una grammatica sentimentale che non gli permette di parlare e che lo porta ad affrontare anche la crisi della coppia come un problema pratico.

Foglietta ha il merito di non trasformare questa dinamica in una tesi. Non c’è un personaggio da condannare e uno da assolvere, né una divisione semplicistica tra chi sa amare e chi non ne è capace. Erika e Mauro appartengono entrambi a una normalità affettiva fatta di compromessi, stanchezza, desiderio e dipendenza reciproca. Anche quando il film si avvicina a una rappresentazione più scoperta del risveglio sessuale di Erika, Rohrwacher evita di trasformarlo in una liberazione programmatica: il corpo torna progressivamente a essere qualcosa che le appartiene, dopo essere stato per anni soprattutto uno strumento di cura.

È però proprio nella gestione di questa quotidianità che “Una storia” mostra il proprio limite più evidente. La sottrazione diventa a tratti ripetizione; la sospensione, immobilità. Gli episodi che compongono l’anno della coppia non sempre producono una progressione percettibile, e gli stati d’animo sembrano spesso depositarsi senza modificare realmente ciò che segue. Non è il fatto che accadono poche cose a costituire il problema. Un cinema privo di grandi avvenimenti può essere attraversato da trasformazioni radicali. Il punto è che ogni frammento dovrebbe lasciare una traccia, alterare almeno impercettibilmente il rapporto tra i personaggi, cambiare la qualità di ciò che vedremo dopo.

In “Una storia”, invece, la struttura stagionale rischia talvolta di diventare una semplice scansione del tempo. L’anno passa, ma la sua durata non sempre si traduce in una trasformazione drammatica. La circolarità potrebbe essere una scelta perfettamente coerente: raccontare una coppia che torna al proprio punto di partenza, suggerire che certe esistenze siano costruite proprio sulla ripetizione e che persino una crisi possa essere riassorbita dalla quotidianità. Ma perché questa immobilità acquisti un peso cinematografico è necessario percepire ciò che è cambiato dentro ciò che apparentemente non cambia. Altrimenti il ritorno rischia di coincidere semplicemente con la permanenza.

È una distinzione importante anche rispetto ai riferimenti cinematografici evocati dalla stessa Foglietta. Nel naturalismo di Mungiu, la concretezza del quotidiano è continuamente attraversata da una costruzione drammaturgica che ne modifica il significato; in Cassavetes, l’improvvisazione apparente nasce da una forma estremamente consapevole, capace di trasformare l’instabilità degli interpreti in materia narrativa. In “Una storia” la prossimità alla realtà è invece talvolta così forte da sembrare diventare il fine stesso della messa in scena. La vita quotidiana viene osservata con attenzione, ma non sempre viene rielaborata in una forma capace di far emergere, dalla sua ripetizione, un movimento ulteriore.

Anche per questo il titolo finisce per contenere una piccola contraddizione. “Una storia” rivendica l’ordinarietà dell’esistenza raccontata: non una storia eccezionale, ma una fra le tante. Ed è un’ambizione legittima, persino necessaria, soprattutto in un cinema italiano che spesso sembra avere bisogno di eventi straordinari per giustificare l’esistenza di un racconto. Ma proprio quando si decide di fare dell’ordinario la materia esclusiva del film, la scrittura deve essere ancora più precisa nel selezionare, organizzare e mettere in relazione i dettagli. La vita non è automaticamente una narrazione soltanto perché viene osservata senza filtri.

La sequenza finale in split screen appare allora particolarmente problematica. Nel tentativo di formalizzare la possibile ricomposizione della coppia, o al contrario la definitiva distanza tra i due, Foglietta introduce una soluzione visiva che si discosta dalla misura adottata per quasi tutto il film. Dopo una regia fondata sull’ascolto, sulla durata e sulla discrezione dello sguardo, la divisione dello schermo appare come una sottolineatura troppo esplicita, quasi il bisogno di dare una forma immediatamente leggibile a ciò che il resto del racconto aveva preferito lasciare nell’ambiguità.

Resta però significativa la coerenza con cui l’esordio guarda ai propri personaggi. Foglietta non li giudica e soprattutto non li idealizza. Erika e Mauro non diventano rappresentanti di una generazione, né simboli astratti della crisi della famiglia contemporanea: rimangono due persone che hanno costruito insieme una vita e che, improvvisamente, devono capire se quella vita possa continuare a contenere anche loro. Il film ha il coraggio di fermarsi davanti a questa domanda senza cercare necessariamente una soluzione consolatoria.

È una sincerità che si riflette anche nel lavoro degli interpreti, probabilmente il punto di maggiore forza dell’opera. Rohrwacher e Caprino riescono a dare consistenza a personaggi che la sceneggiatura non sempre riesce a far evolvere con la stessa precisione. Erika e Mauro esistono soprattutto grazie alla loro presenza fisica, alle esitazioni, ai silenzi, alla familiarità con cui occupano gli stessi ambienti. Sono credibili come persone prima ancora che come personaggi, e proprio questa credibilità permette al film di evitare almeno in parte il rischio della rappresentazione sentimentale della provincia.

“Una storia” rimane così un esordio diviso tra un’idea di cinema molto chiara e una scrittura che non sempre riesce a sostenerne fino in fondo le ambizioni. La scelta di raccontare il minimo, di affidarsi alla durata, ai corpi e alle incrinature della quotidianità produce momenti di notevole autenticità, ma rischia altrettanto spesso di trasformare la contemplazione in inerzia. Foglietta dimostra comunque di possedere uno sguardo preciso sul rapporto tra macchina da presa e interpreti, e soprattutto una rara disponibilità a lasciare che i personaggi rimangano imperfetti, contraddittori, irrisolti.

Forse è proprio questa la storia che il film riesce meglio a raccontare: non quella di una crisi che necessariamente conduce a una trasformazione, ma quella di due persone che cercano, dentro la ripetizione della propria vita, una possibilità di riconoscersi nuovamente. Non sempre la macchina da presa trova la forma capace di rendere questa ricerca altrettanto necessaria. Quando però ci riesce, nei silenzi di Erika e Mauro, nelle loro esitazioni e nella distanza improvvisa che si apre tra due persone abituate a vivere l’una accanto all’altra, “Una storia” trova una verità piccola e concreta, sufficientemente fragile da non aver bisogno di essere enfatizzata.

30/09/2026