Lee Chang-dong

Phew, for a minute there
I lost myself, I lost myself
Radiohead – Karma Police

La politica di un autore

Nato nel 1954, Lee Chang-dong appartiene alla generazione del New Korean Cinema che emerse a metà degli anni Ottanta, ma il suo approdo al cinema è tardivo. Quando esordisce con “Green Fish”, nel 1997, ha 43 anni ed è il più anziano tra i registi che si impongono durante la prima esplosione dell’Hallyu. Nel decennio precedente aveva insegnato alle superiori e si era affermato come scrittore, tanto da essere avvicinato da Park Kwang-su, capofila del movimento, per collaborare alle sceneggiature di “To the Starry Island” (1993) e “A Single Spark” (1995), guadagnandosi sul campo anche il ruolo di primo assistente. Essere arrivato fuori tempo rende il suo cinema eccentrico rispetto all’industria coreana e ai suoi contemporanei: se si riconosce l’eredità del cinema militante di Park, l’impronta letteraria della scrittura e l’originalità dello sguardo lo collocano in una posizione difficilmente assimilabile a qualsiasi corrente.

In circa trent’anni ha diretto sette lungometraggi, ciascuno a lungo pensato e costruito con cura. Già in “Green Fish”, dove affiora la lezione di Hou Hsiao-hsien e dei maestri taiwanesi, la trasparenza del cinema realista è una superficie che nasconde un lavoro tutt’altro che accademico sulla messa in quadro e sulla recitazione. Di quest’atteggiamento insieme etico ed estetico, “Peppermint Candy” (1999) è l’emblema, almeno per la prima parte di carriera: la struttura analettica che risale la vita di un uomo devastato contiene già nella forma la tesi del film.

Lee ha avuto anche una breve carriera politica, fu ministro della cultura nel 2003 e si dimise l’anno dopo. Alla fine degli anni Duemila finisce nella lista nera dei governi conservatori, che gli impediscono di produrre i suoi lavori per quasi un decennio: dopo “Poetry” (2010) impiega otto anni per realizzare il capolavoro “Burning – L’amore brucia” (2018). E altri otto ne sono passati perché “Possible Love” vedesse la luce all’83ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, grazie all’intervento di Netflix, dopo un avvio produttivo legato al progetto di Maciej Musiał di rifare e omaggiare il “Decalogo” di Kieślowski. A detta del regista, il film si è molto allontanato da quella matrice, ma ne conserva l’esergo come un secondo titolo: Non desiderare la roba d’altri.

La rabbia muta

“Burning” era, per stessa ammissione del suo autore, un film sui giovani di quel momento storico, sul loro disorientamento, sulla loro rabbia inesplosa, sull’han che covava sotto la superficie di una società apparentemente mobile ma strutturalmente bloccata. “Possible Love” nasce dalle stesse istanze ma le sposta su un piano generazionale diverso ispirandosi a un preciso episodio della recente storia industriale coreana. Nel 2009, in piena grande recessione, la SsangYong Motor Company licenziò in tronco 2.646 operai, quasi il 40% dell’intera forza lavoro. La risposta fu un’occupazione della fabbrica durata 77 giorni, terminata con l’intervento violento delle forze dell’ordine, seguita da procedimenti legali che si trascinarono per l’intero decennio successivo concludendosi quasi invariabilmente a favore dell’azienda; e da una scia di suicidi tra gli operai e i loro familiari che restò a lungo nel silenzio del dibattito pubblico. La gestazione di questo materiale si è prolungata per tre lustri, poiché Lee non era convinto di essere in grado di affrontarlo con il rispetto e l’autenticità che la vicenda richiedeva.

La soluzione narrativa trovata alla fine è il manifesto di una nuova direzione in cui si spinge il cinema di Lee, pur mantenendo salde le coordinate della propria indagine umanista: invece di raccontare direttamente la classe operaia, il regista lavora su due coppie di condizione economica opposta che si specchiano l’una nell’altra, funzionando come un chiasmo sentimentale.
Le scelte di casting sono parte integrante di questa operazione. Jeon Do-yeon nel ruolo di Mi-ok riprende il sodalizio con Lee interrotto dopo “Secret Sunshine” (2007) – dove interpretava una donna devastata dal lutto che non riusciva a essere consolata da nessuna forma di trascendenza – portando nella nuova performance l’arte di tenere insieme fragilità e resistenza. Sul Kyung-gu, già intensissimo protagonista di “Peppermint Candy” e “Oasis” (2002), interpreta Ho-seok, un operaio licenziato, depresso e ormai incapace di gesti di affetto verso la moglie e il figlio. Di fronte a loro, come in uno specchio, Cho Yeo-jeong nei panni di Ye-ji e Zo In-sung in quelli di Sang-woo compongono la coppia affiatata e benestante. L’incontro con due persone che conducono una vita agiata e priva di preoccupazioni finanziarie rimescola le carte e porta avanti la riflessione di Lee sulle disuguaglianze sociali, ma anche sul desiderio e sulla rabbia che ribolle nella solitudine di una lotta già persa.

Qualcuno ci guarda

Nell’incipit, Mi-ok e Ho-seok, accompagnati dal figlio, si dirigono al funerale di un ex collega dell’uomo, morto suicida. Ho-seok decide di non entrare subito, lasciando andare avanti la moglie insieme al figlio: è il primo “atto mancato” di un personaggio taciturno e misterioso, che ha introiettato un dolore da cui è divorato. Quando entra a porgere il proprio omaggio al defunto, viene invitato dai vecchi colleghi a bere ma la moglie interviene ricordandogli di avere promesso di bere solo a casa: si sviluppa dunque un alterco tra di loro. Il montaggio taglia su un’inquadratura in campo lungo in cui vediamo ai poli dell’immagine i protagonisti e al centro, sullo sfondo, Ye-ji che sta filmando la scena. La donna sta girando del materiale per un documentario sugli operai licenziati – idea che in qualche modo redime e mette in abisso il progetto iniziale di Lee. 

Il dispositivo meta-cinematografico è l’elemento più originale rispetto al corpus filmico precedente e anche il più rischioso: Lee non è mai stato interessato a esibire il dispositivo, né il suo cinema ha assunto forme postmoderne di autoriflessività. Allo stesso modo in cui sul piano narrativo Lee costruisce una specularità tra le coppie di protagonisti, l’uso del documentario sdoppia la forma portando in superficie i meccanismi filmici per cui finzione e reale (cinematografico) si riflettono l’uno nell’altro.
In “Nowhere to Lay My Eyes”, ultima e straordinaria opera di Hong Sang-soo, Kim Min-hee, che interpreta l’alter-ego del regista, osserva come non ami i documentari, considerandoli di gran lunga più manipolatori rispetto alla finzione narrativa che ha un grado di onestà maggiore nei confronti dello spettatore. Lee si muove esattamente sul confine tra rappresentazione autentica e manipolazione e lo fa attraverso il personaggio di Ye-ji, la cui sincerità rimane costitutivamente ambigua per tutta la durata del film.

Ye-ji è sposata con un uomo molto ricco che, senza che sia mai detto, pare l’erede di una famiglia chaebol (i grandi gruppi familiari che possiedono i conglomerati industriali in Corea del Sud). La bonomia di Sang-woo somiglia a quella di Ben, il Gatsby-piromane di “Burning”, ed è lui a garantire alla moglie la libertà di lavorare in campo artistico, con piccole produzioni indipendenti. Come per Ben, l’effettiva occupazione di Sang-woo resta vaga, tanto da suggerire un coinvolgimento nella ristrutturazione dell’azienda che ha licenziato Ho-seok.
Ye-ji stringe amicizia con Mi-ok, trascendendo la routine delle riprese del documentario e suggerendo presto di darsi del “tu”. Mi-ok è lusingata dalle attenzioni a lei rivolte da una donna colta e stilosa, che ha tutto ciò che chiunque potrebbe desiderare. Non è solo desiderare la roba d’altri, ma guardare dall’esterno un’altra vita possibile: davanti alla cinepresa Mi-ok comincia a interpretare sé stessa, prepara gli aneddoti, porta con sé oggetti da mostrare, arriva a organizzare un sindacato in fabbrica a favore di camera. La regista, da parte sua, accoglie i suggerimenti di Mi-ok, vestendosi in modo più casual, senza capi firmati né accessori da milioni di won, e intanto avvicina la coppia al proprio ménage, prima con una cena, poi con un fine settimana nella loro villa sulla costa. In una scena, Sang-woo si complimenta con la moglie per il suo sforzo di mimetizzazione, quasi fosse un’attrice devota al metodo Stanislavskij, ma Ye-ji si schermisce dicendo che lei si sta impegnando perché “vuole davvero amare queste persone”. La vita è più eccitante quando somiglia a una performance. 

I vivi e i morti

In una delle interviste Mi-ok spiega a Ye-ji che gli operai sopravvissuti alla ristrutturazione venivano chiamati “i vivi”, i licenziati come suo marito “i morti”. È una separazione metafisica prim’ancora che sociale ed è la chiave con cui Lee costruisce la distanza tra i personaggi: non la classe come dato economico astratto, ma come condizione ontologica che modifica il modo di muoversi, di parlare, di occupare lo spazio.

Se Lee Chang-dong descrive il rapporto tra Mi-ok e Ye-ji come un processo di avvicinamento, gli altri due angoli di questo quadrato sentimentale sono occupati da Sang-woo e Ho-seok, personaggi tra loro lontani e, per larghi tratti, ai margini della narrazione. Entrambi attraggono le due donne esercitando una fascinazione a poli invertiti: Sang-woo è per Mi-ok tutto ciò che suo marito non è, non è più o non è mai stato, ossia presente e incoraggiante nei confronti dei progetti della moglie, domina le proprie emozioni come domina il proprio mondo, capace di quella cortesia senza sforzo che è il privilegio di chi non ha mai dovuto lottare per niente. Ye-ji capisce d’istinto che il cuore pulsante della storia che sta raccontando è celato nel silenzio di Ho-seok e ogni azione della donna può essere letta quale tentativo di approccio verso l’operaio licenziato. Ho-seok, da par suo, osserva con sospetto questi intrusi entrare nella sua esistenza. Cupo e perennemente arrabbiato, è l’ombra di sé stesso: in una delle sequenze più perturbanti di “Possible Love”, lo osserviamo pedinare un ex collega che, avendolo incontrato per caso, pare non riconoscerlo; non emergono mai quali siano le intenzioni dell’uomo ma, nonostante i suoi sforzi, resta invisibile.

Il film tocca il proprio apice durante il fine settimana ambientato nella villa a mare di Sang-woo – l’unico luogo, dice lui, in cui si sente davvero sé stesso. Il custode dell’abitazione è il figlio del custode precedente e amico d’infanzia di Sang-woo: risponde ancora al suono di un fischietto, comparendo immediatamente e mettendo in imbarazzo il padrone di casa, che ricorda che lo chiamava così quando, da bambino, desiderava giocare. La scena è forse la più didascalica del film nel sottolineare come il capitale non smetta mai di esercitare il proprio controllo, nemmeno attraverso gesti a cui sono legati ricordi affettuosi.

In una situazione di prossimità in cui si coagula la palpabile disparità fra chi ha tutto e chi combatte per non cadere nel baratro si crea una dinamica ambigua in cui attrazione e repulsione si sovrappongono. Se da una parte la malcelata attrazione di Mi-ok per Sang-woo sembra sfociare da qualche parte, dall’altra Ho-seok si mette a nudo concedendosi alla videocamera di Ye-ji e raccontando la sua versione dello sciopero e della traumatica repressione subita. In una scena precedente, Ye-ji aveva esaminato le riprese che mostravano la violenza della polizia nei confronti del picchetto operaio e attendeva proprio il momento in cui le mura di difesa emotiva dell’uomo avessero mostrato una breccia.

In “Possible Love”, Lee, in qualità di regista e demiurgo, si pone il medesimo dilemma di Susan Sontag, ossia come comportarsi di fronte al dolore altrui. Al contrario, Ye-ji è soprattutto attratta dal potere affabulatorio di quel dolore, ossessionata dal potenziale che può sprigionarsi nel suo film. È dunque chiaro come il capitale agisca ed eserciti il proprio potere in più forme e su più livelli: non il classico conflitto tra classe operaia e borghesia industriale, ma anche una lotta per i desideri, per possedere e poter utilizzare le storie e la sofferenza provocata dalla condizione di subalternità. Così, dopo aver sfruttato il lavoro operaio, se ne sfruttano i sentimenti, le debolezze in quella che è un’ulteriore estensione del dominio della lotta. La vampirizzazione delle storie diventa l’ultimo orizzonte di questo rapporto di classe, ma il dramma si compie senza che stilli una goccia di sangue.

Sotto la stessa luna

Pur non essendo il film più sottile di Lee Chang-dong, è difficile non ammirare la consueta densità letteraria della sua scrittura, che qui fa convergere caratteri e intuizioni dei lavori precedenti in una rielaborazione metatestuale divisa tra continuità e specularità. Inoltre, “Possible Love” è un’incursione in un territorio del cinema coreano già battuto da Bong Joon-ho con “Parasite” e da Park Chan-wook con “No Other Choice – Non c’è altra scelta“, formando un trittico in cui i medesimi temi hanno declinazioni ed esiti differenti. Se Bong e Park scelgono il grimaldello del grottesco, Lee insiste con una rappresentazione realistica e una certosina restituzione delle contraddizioni psicologiche dei propri personaggi, che rispondono a stimoli intimi e sociali.

Potenziato dalla fotografia di Kim Ji-yong, il lessico cinematografico di Lee prosegue nell’esplorazione di un naturalismo in cui desideri repressi, spasimi e slanci sinceri rendono meno intelligibili le traiettorie esistenziali dei protagonisti. Focali e angoli variano a seconda della realtà messa in scena, il dramma dei protagonisti o il documentario di Ye-ji, le cui riprese il film incorpora spesso. È peraltro curioso come Lee rilevi un certo ritardo della macchina-cinema sulla realtà, tant’è vero che spesso Ye-ji si trova costretta a chiedere ai propri intervistati di ripetere il proprio discorso davanti alla videocamera, che non era stata accesa tempestivamente; oppure, di converso, tenta di occultare la propria presenza per filmare di nascosto i segreti degli altri.
La forma del cinema di Lee si compone qui, come altrove, di spezzature e depistaggi visivi: il regista alterna abilmente inquadrature di interni stretti che fungono da empatici spazi conviviali ad ambienti rarefatti, cesellati per pieni e vuoti in modo tale da mettere in scena l’intrinseca distanza tra i protagonisti e cogliendo poi i cambiamenti espressivi e comportamentali dei corpi e degli sguardi dei propri attori, che reagiscono al mutare degli eventi.

Tra i talenti di Lee c’è una sensibilità lirica fuori dal comune che il regista esprime in sequenze in cui lo stile s’inarca assecondando la ricerca di una trascendenza che interrompe il mediocre fluire della vita: una pausa imprevista, come la grazia di poter ascoltare il canto degli uccelli e il silenzio improvviso tra le frasche prima di vedere l’oceano. Un momento che, confessa Mi-ok a Sang-woo, ricorderà per sempre. Suggestioni di mesmerica bellezza che permettono ai personaggi di rifiatare rispetto ai travagli della quotidianità, alimentando un microclima sentimentale che, nella parte finale, giunge al punto di ebollizione: e allora confessioni e tensioni si scontrano come in una corrida dei sentimenti in cui ciascuno è sia matador, sia toro.

Il ruolo del cinema in mezzo a questa tenzone appare quello del servitore di due padroni. Da una parte è uno strumento delle élite, che dispone a tutti gli effetti dei mezzi tecnici e finanziari per adoperarlo; dall’altra parte, il soggetto della macchina da presa è la storia di Mi-ok e Ho-seok, di cui vengono messi in scena anche i flashback dei loro primi incontri, come in un goffo film sull’amore adolescenziale. Nell’ultima sequenza di questo tipo, Mi-ok racconta come sulle rive del fiume si stupì del fulgore della luna. Ye-ji ribatte subito con un suo aneddoto in cui lei, da sola, a Chicago, guarda quella stessa luna: forse una storiella abborracciata per creare un altro legame con la vita dell’amica. Poi, raggiunto il punto di rottura, la tensione si smorza e i personaggi sembrano ciascuno tornare al proprio posto. Forse qui si deposita l’intimo segreto di “Possible Love”: gli amori possibili nascono sotto la stessa luna, ma per alcuni fermarsi a guardarla è un lusso.

28/09/2026