Olivier Assayas

Nella sua biografia sui generis dedicata a Lovecraft, Michel Houellebecq sostiene che “oggigiorno il valore di un essere umano si misura tramite la sua utilità economica e il suo potenziale erotico”. Malgrado il titolo demonico non c’è ombra di Lovecraft in “Demonlover”; invece l’affermazione di Houellebecq racchiude e sintetizza l’anima tematica del film, o perlomeno una delle due. Interconnesse e mutuamente condizionate, una è appunto il rapporto fra uomo ed erotismo, in un ambiente in cui principio di piacere e principio di realtà sono scalzati da un misantropico principio di profitto unilaterale; l’altra è il rapporto fra uomo e media visivi, in un’era che sembra diretta verso il superamento della verbalità nella classifica dei sistemi di comunicazione.

È il profitto personale a scapito di chicchessia a spingere Diane, la protagonista, quadro di una grande corporazione finanziaria, a macchinare un groviglio di raggiri e doppi, tripli giochi, fra studi d’animazione giapponesi specializzati in hentai e società di distribuzione che concorrono per accaparrarsi diritti milionari, groviglio che ritiene di poter gestire ma del quale presto scopre di non essere l’unica burattinaia; ed è un surplus di stimoli visivi a precipitarla in una discesa irreversibile di desideri inappagati, che la trasfigura da soggetto guardante a oggetto guardato, da mercante a merce.

Persone in fiamme sugli schermi della prima classe di un volo Tokyo-Parigi, mentre i passeggeri dormono serenamente: la scena d’esordio detta la cadenza del film, fatta di video dentro video ed empatia allo zero Kelvin, e ricorda alla lontana l’incipit di “Giocatori” di Don DeLillo, scrittore più in linea con “Demonlover” rispetto a Houellebecq, se si andassero a scandagliare affinità letterarie, per via del modo comune di dispiegare segni e significati nel tentativo di intavolare un discorso sullo stato delle cose. In DeLillo i nomi, in Assayas le immagini, ma il film non si nutre di letteratura e nemmeno di cinema in senso stretto, o di altro cinema come un epigono di Brian De Palma alle prese con un intreccio di sesso e inganni. La jouissance di De Palma non rientra nel panorama di “Demonlover”, che anzi annulla completamente la dimensione del godimento e su questo annullamento evolve storia e personaggi. E così dapprima il desiderio di Diane, bipartito da un lato nel voler “uccidere la madre” e prendere il posto della sua superiore in azienda, dall’altro nel voler “possedere il padre” e concedersi a un virile collega, appare piuttosto materialistico: soldi, potere, sesso, e si presuppone siano elementi in grado di sortire godimento. Diane è disposta a tutto, anche all’omicidio, ma deve fare i conti con la sua natura di frigida nel mondo ultrasessualizzato e mai concretamente sessuale del mercato pornografico online. Il quale non è mondo à part ma mondo quotidiano, dove i ragazzini fanno i compiti con l’internet aperto su Youporn e dove pagando bene si può torturare attraverso uno schermo una sconosciuta avvolta nel latex sadomaso a settemila chilometri di distanza: Hellfire Club, sito web illegale di snuff interattivi, è il polo proibito che attrae Diane, determinata a ritrovare tracce di vita nel deserto di sé. Per farlo è costretta a cercare l’eros nel thanatos e a saltare da un livello immaginifico a uno pratico, cosa che accade durante il coito inane con il collega, giunto infine dopo numerosi impedimenti. Tuttavia il sesso in “Demonlover” funziona solo su due livelli passivi: quando è negoziato economicamente e quando è visto; se attivato è destinato a terminare nel sangue.

L’essenza delle immagini e la loro capacità di essere trasmesse (dove) e di trasmettere (cosa) sono in discussione e, restringendo il campo, così la rappresentazione cinematografica. “Demonlover” è un moltiplicarsi di schermi nello schermo, di immagini che compenetrano, o affiancano, o sostituiscono l’inquadratura, senza perciò elevare ad argomento la stucchevole dicotomia realtà-finzione: non è questo il punto, come già non lo era in Cronenberg. Cartoni animati, videogiochi, filmati 3D, scadenti riprese da videocamere portatili; perfino in assenza di sorgenti visive terze, spesso fra la mdp, mobilissima, e i personaggi, immobilissimi, vi è un’emblematica cesura, una lastra di plexiglas, una finestra, un parabrezza. Un’inesausta rimediazione che nel 2002, anno di uscita del film, già sollevava dubbi sulle ripercussioni della diffusione totalizzante di nuove modalità crossmediali, e soprattutto ipervisuali, ponendo l’accento non tanto sulla loro portata comunicativa sociale quanto su quella interpretativa dei fatti, tuttora indefinita.

Assayas, quasi imparziale, pone la questione in relazione al proprio medium domandandosi, sperimentando la loro eccedenza, quali siano le demarcazioni della visione cinematografica e su quale normativa si costituisca la sintassi delle immagini in movimento dopo la comparsa di ulteriori regole e variabili. Sotto questo aspetto i personaggi di “Demonlover” sono abbastanza intransigenti: la loro esistenza proviene e dipende quasi integralmente da video, siano i grafici computerizzati dell’andamento della borsa presenti a profusione nei loro uffici o i tentacle porn giapponesi al centro della vicenda spionistica o ancora le scene di sevizie su Hellfire Club. Vivono uno scollamento dalla carne e dalla carnalità, fra la tangibilità delle conseguenze delle loro azioni e il loro desiderio. E se è vero che oggigiorno il valore di un essere umano si misura tramite la sua utilità economica e il suo potenziale erotico, nel loro caso l’utilità economica deriva dal potenziale erotico e il potenziale erotico non si misura tramite ciò in cui può materializzarsi ma tramite ciò in cui può mostrarsi.

Tributare un potenziale erotico a “Demonlover” però non è del tutto corretto: thriller de-erotizzato e algido come la sua protagonista, dilatato e disturbato come la sua colonna sonora, firmata Sonic Youth, cede in ritmo e suspense mortiferi quello che guadagna in effetto ipnotico, e trascina nell’epoca dei codici digitali dualismi antichi (amore e morte, sesso e violenza, desiderio e godimento) provando ad abbordarli non dalla loro complessità intrinseca bensì dalla loro proiezione figurativa e dalle rispettive piattaforme moderne, intuendo nell’aria dei primi anni Duemila i cambiamenti che in breve sarebbero diventati costume.

14/04/2017