Ari Aster

Il cinema di Ari Aster si compone nei suoi aspetti formali e contenutistici sempre delle stesse ossessioni. Da un lato una ricerca estetica sostenuta da una messa in scena che esprima il disagio dei personaggi; una fotografia in cui prevale una gradazione del colore dai toni netti e palette ipersature; visibilità dei movimenti di macchina e di medesime inquadrature ripetute; l’ibridazione e commistione di generi cinematografici. Dall’altro lato, le sceneggiature raccontano di famiglie disfunzionali affogate in sensi di colpa, perversioni sessuali, una violenza sistemica insita nell’individuo e nel suo inconscio, una società dominata dal conflitto, in cui solo la violenza appare come una lingua condivisa.

Fin dal suo cortometraggio di diploma all’American Film Institute “The Strange Thing About The Johnsons” (2011) questi elementi sono compresenti: una famiglia nera benestante, con il padre poeta e la madre casalinga e un figlio che ha un’ossessione incestuosa per il genitore fino alla violenza estrema, in un ambiente lindo e colorato, formalmente ed esternamente controllato, in cui la ricerca del dettaglio – la mano sul bordo della vasca da bagno del padre violentato dal figlio – ricordano “Psyco” e il cinema hitchcockiano. Ossessioni e ripetizioni stilistiche che continuano con una ricerca formale esasperata. Pensiamo a “Munchausen” (2013) completamente privo di dialoghi, dove la comunicazione è frutto della fisicità e della vita onirica dei personaggi, in cui una madre non vuole che il figlio la abbandoni andando al college e, quindi, lo avvelena, che si oppone ai due corti “Basically” (2014), dove una giovane attrice racconta la sua vita sessuale e quella di sua madre alcolizzata in una villa lussuosa, e “C’est la vie” (2016), storia di un clochard che girovaga per la città compiendo crimini efferati e autodistruttivi, entrambi basati su monologhi ritmati e fitti dei protagonisti con tagli di montaggio secchi in cui la parola cuce i differenti quadri come in un puzzle impazzito.

Ecco che gli elementi di estrema sperimentazione trovano poi maturità nei primi lungometraggi dove l’horror si abbina a narrazioni familiari complesse e malsane: il male trasmesso per via matriarcale in “Hereditary – Le radici del male” (2018) o insito in una società nordica radicata in miti e credenze panteistiche spietate pur di mantenere uno status quo immutabile nel tempo in “Midsommar – Il villaggio dei dannati“. Fino ad arrivare a “Beau ha paura” (2023), zibaldone psicoanalitico sul trauma sessuale per la madre soffocante.

Questo veloce percorso del suo cinema per confermare che “Eddington”, l’ultima sua opera, s’inserisce completamente in queste sue ossessioni e stilemi, in una ricerca di forme sempre diverse di rappresentazione. Un film che definiremo il migliore tra quelli diretti da Aster e bello in sé, al di là o meno della conoscenza dell’intera opera del regista.

(Attenzione: l’analisi del film comporta la rivelazione di colpi di scena)

Eddington sineddoche del caos del mondo

Lo scontro tra lo sceriffo Joe Cross (Joaquin Phoenix) e il sindaco Ted Garcia (Pedro Pascal) della cittadina di Eddington, in New Mexico, poco più di duemila abitanti, durante la pandemia del Covid 19 e le imminenti nuove elezioni per la carica comunale, appare come la principale linea narrativa del film. In realtà, essa è una delle tante che percorrono in modo carsico tutta la pellicola, intrecciandosi tra loro, venendo messe in primo piano e poi lasciate per essere riprese in un momento successivo, in una continua immersione ed emersione visiva.

Così abbiamo un affastellamento di tematiche che Aster mette in scena ponendo delle domande allo spettatore, mostrandole a volte in modo grottesco e infine violento. Cross rappresenta il tutore della legge che in realtà la viola per motivi personali ed è contrario alle disposizioni sanitarie per contrastare la pandemia come indossare la mascherina; mentre Garcia, ligio alle regole, sindaco ispanico, immigrato, proprietario del bar del paese, al contrario ha interessi poco chiari per la realizzazione di un data center per lo sviluppo dell’Intelligenza Artificiale e del deep learning che porterebbe nuovi posti di lavoro all’economia depressa del luogo, ma che potrebbe avere conseguenze per l’ambiente per il consumo dell’acqua e di energia.

Lo scontro tra Cross e Garcia non è solo politico, economico e ideale, ma è anche personale: la moglie di Cross, Louise (Emma Stone), è stata, forse, la fidanzata di Garcia da ragazza. La donna è una depressa cronica, probabile vittima di molestie sessuali paterne e oppressa da una madre cospirazionista che vede complotti nascosti ovunque. Cross così, da un lato, si barcamena nella situazione familiare, che cerca di governare in un precario equilibrio, dall’altro lato, si confronta con la situazione creatasi a Eddington per le continue intolleranze per l’utilizzo della mascherina nei luoghi pubblici che diventa un casus belli continuo tra i favorevoli e i contrari. Tutto ciò è amplificato dalla decisione di Cross di scendere in campo per la carica di sindaco, sfidando sullo stesso terreno Garcia, coinvolgendo i suoi vice, solo perché un cittadino compiacente, aiutato da lui dopo essere stato cacciato dal supermercato del paese in quanto sprovvisto di mascherina, rilancia sui social una foto in cui lo ringrazia come l’unica persona onesta e corretta rimasta in città.

In questo s’inserisce l’uccisione di George Floyd da parte della polizia e le proteste del Black Lives Matter che appaiono lontane ma che arrivano improvvisamente a Eddington e che travolgono Cross. Proteste nate da una linea narrativa secondaria che vede protagonista un giovane adolescente bianco, amico del figlio del sindaco: il ragazzo s’innamora di un’attivista e, per far colpo su di lei, organizza una manifestazione in città. La situazione esplode con l’onnipresenza dei social che ingigantiscono ogni parola, ogni azione, in riprese improvvisate e rubate con gli smartphone oppure da dichiarazioni violente postate volontariamente, che portano un sedicente gruppo terroristico, responsabile delle uccisioni nel paese di poliziotti, fino a Eddington per eliminare in modo teatrale Cross e i suoi collaboratori.

Insomma, c’è una messa in fila di tematiche che vanno dal conflitto sociale (provocato dal Covid) e razziale (Black Lives Matter vs. il razzismo bianco) a quello economico (la multinazionale con la costruzione del data center, ricchezza vs. povertà, controllo vs. libertà); dalla crisi della famiglia – quella di Cross, immersa in traumi sessuali, e quella di Garcia, abbandonato dalla moglie e che cresce il figlio da solo – a quella adolescenziale di Eric Garcia, del suo amico e degli studenti locali; dalla violenza dei predatori sessuali, di cui è vittima Louise e anche Vernon Peak (Austin Butler), leader di una setta di persone che hanno subito abusi da bambini, al complottismo di santoni, influencer, opinionisti, esperti autonominati che diffondono sul web fake news come verità nascoste dal governo; dall’uso smodato e incontrollato dei social network a quello delle armi utilizzate per la difesa della libertà e proprietà personale.

Eddington è dunque come una grossa ciste suppurata di malessere individuale e sociale, sineddoche dell’intero paese e del periodo storico che stanno vivendo gli Stati Uniti, in cui si riverberano una serie di problemi irrisolti (e, forse, irrisolvibili) che, arrivati a un preciso climax, esplode in tutta la sua violenza, portando morte e distruzione, in un caos dove la governabilità degli eventi è solo apparente.

Stile e stilemi in un prologo, tre atti e un epilogo

Il prologo ha inizio su schermo nero con una voce che farfuglia parole senza senso per poi inquadrare un paio di piedi luridi che si muovono su una riga bianca di una carreggiata stradale in mezzo al deserto. L’inquadratura si allarga fino alla figura intera di un clochard, ubriaco e delirante, che si avvicina a un centro abitato. Uno stacco e abbiamo un primo piano dello sceriffo nella sua auto di servizio mentre ascolta la moglie in un messaggio sul computer. Arriva un’altra pattuglia di polizia della contea vicina. I poliziotti intimano allo sceriffo di indossare la mascherina; lui si rifiuta e loro, di rimando, dicono che ha sconfinato, non si trova nel suo territorio e lo possono arrestare. Lui la indossa e poi si allontana sulla strada nella notte in campo lungo con il dettaglio del cartello che indica l’inizio di Eddington.

In questo prologo fin da subito Aster inserisce i primi elementi: il Covid e il conflitto sociale; il confine e il suo attraversamento rappresentato da due forze che si comportano in modo differente e che ritroveremo anche nella seconda parte. Il vagabondo, invece, è il simbolo del caos individuale, metafora del virus del disordine mentale e sociale che sta arrivando a Eddington e che esplode di lì a poco. In due brevi sequenze Aster introduce il protagonista e il mood dell’intera pellicola.

Nella prima parte sono messi in scena tutti i temi esposti in precedenza in una sceneggiatura intessuta come una maglia all’uncinetto e che termina con lo scontro in casa di Garcia, in cui lo sceriffo viene preso a schiaffi e umiliato di fronte ai sostenitori del sindaco, dopo essere stato pubblicamente smentito dalla moglie. Infatti, lo sceriffo aveva postato un video di un suo comizio politico, in cui affermava che Garcia era un predatore sessuale, che aveva violentato sua moglie da ragazza costringendola ad abortire. Louise lo lascia per questo e scappa con Peak per congiungersi alla sua setta.

Il secondo atto trasforma “Eddington” in un noir, con la vendetta dello sceriffo che uccide il clochard, il sindaco e suo figlio, in quest’ordine. Da un lato, c’è l’eliminazione simbolica di ciò che ha provocato il contagio della città e quello fisico dello sceriffo (l’uomo ha il Covid e lo ha trasmesso a Cross); dall’altro lato, l’eliminazione di coloro che lo hanno continuamente deriso e umiliato. In questa sezione di “Eddington” si assiste al continuo depistaggio di Cross, che prima cerca di incolpare la giovane studentessa attivista di cui si era invaghito anche il figlio del sindaco e poi il suo vice nero, perché era stato un fidanzato della giovane, sfruttando il movente della gelosia. Con il poliziotto dell’altra contea che s’intromette sospettando che l’autore dei delitti sia Cross.

La terza parte ha inizio quando è inquadrato un aereo in volo. La macchina da presa entra e carrella in avanti facendo vedere degli uomini vestiti di nero e di spalle con cartelli che inneggiano all’uccisione di poliziotti e l’obiettivo zooma fino alla mascherina nera dell’uomo in prima fila, in una chiusura che si riapre nella notte di Eddington in cui iniziano i disordini. In questa sezione esplode un’iperbolica violenza tra incendi, esplosioni, corpi a pezzi, sparatorie e corse a perdifiato che finiscono con lo sceriffo accoltellato alla testa e “salvato” dal ragazzo bianco che uccide l’ultimo terrorista in diretta video con il suo cellulare.

Queste due parti ci permettono di espandere il discorso sullo stile di regia di “Eddington”.

Aster, come abbiamo detto, fa “sentire” molto la presenza della macchina da presa in due modalità: intensiva ed estensiva.

Usiamo il termine intensivo nell’accezione di focalizzare l’attenzione dello spettatore su un picco emotivo della storia in cui è coinvolto direttamente il personaggio. Quindi primi piani sui personaggi insistiti oppure piani-sequenza o carrellate prolungate. Il primo esempio lo abbiamo nel prologo già descritto e poi nei primi piani di Cross sul cui volto si riverberano le luci riflesse del computer o dello smartphone quando è a letto, nella carrellate a seguire quando esce dalla villa del sindaco al termine della seconda parte di “Eddington”, nei campi e controcampi e nel piano americano laterale del confronto tra Cross e Garcia fuori dall’ufficio dello sceriffo, dopo che lui è sceso in campagna elettorale. In questo senso, l’intensività delle inquadrature non fanno che sottolineare lo stato emotivo e psicologico del protagonista.

Il termine estensivo, invece, lo utilizziamo per tutte quelle inquadrature che in qualche modo allargano lo spazio in cui agisce l’attante e rende esplicita la presenza registica come demiurgo dell’operazione. Su tutte citiamo tre inquadrature/sequenze.

La prima è quella del confronto tra lo sceriffo e il sindaco appena descritta: la sequenza inizia con contrapposizione di campi lunghi e totali; a un certo punto, la macchina da presa fa un movimento laterale inquadrando l’incrocio delle strade vuote con un pezzo di carta che rotola di lato e in basso nell’inquadratura. Un’esplicita citazione di cinema western, di un duello tra due pistoleri della parola.

La seconda è quando scoppia la rivolta del Black Lives Matter con i manifestanti che occupano la strada. In una carrellata a seguire c’è Cross al centro e i due vice a fianco che avanzano verso la folla che entra nell’inquadratura ai suoi lati: i tre sono in linea e indossano costumi differenti, con un’estensione di significato simbolico e di complessità della composizione della messa in scena.

La terza la vediamo nell’ultimo atto di “Eddington”, quando Cross ha recuperato delle armi pesanti da un’armeria per contrastare i terroristi. Arrivato al centro di una piazza, con il fucile mitragliatore in mano, gira su sé stesso per 360°. La macchina da presa è poco sopra la sua testa e inquadra anche in campo lungo il perimetro spaziale con le raffiche che partono dal fucile, in una modalità di ripresa di una falsa soggettiva come in un videogioco.

Questo innesto non è nuovo per Aster. Un’operazione simile era già stata compiuta in “Beau ha paura”, quando montava la lunga sequenza di animazione nella scena del teatro nel bosco. Elementi stilistici che interrompono l’omogeneità visiva e sono una caratteristica del cinema di Aster, presenti anche nei suoi precedenti lavori.

Aster effettua anche una rielaborazione dei generi come, ad esempio, l’horror nei lavori precedenti. In “Eddington” sono presenti stilemi western, ma a noi appare un film che riconfigura il genere noir, caratterizzandolo sotto una nuova forma che potremmo definire concept noir. In questo senso, oltre all’utilizzo dell’uso intensivo ed estensivo delle inquadrature appena enunciato, il concept noir di “Eddington” si profila per una rappresentazione del caos sociale che possiamo determinare storicamente dopo l’11 settembre e a seguire per i decenni successivi, all’interno di una strutturazione complessa da mind-game film; un uso espressivo sempre più spinto del colore e del digitale; la preponderanza di un protagonista maschile, con la quasi scomparsa della femme fatale intesa nella sua generazione classica e sostituita da figure femminili alternative (come quella materna) o equivalenti al ruolo maschile; un superamento dell’ibridazione dei generi con l’utilizzo disinvolto di singoli elementi che sono montati all’interno della struttura noir. Possiamo identificare nel passato dei concept noir film come “Memento” di Nolan, “Mulholland Drive” di Lynch, “Collateral” di Mann, tanto per citare alcuni esempi, e, tra i più recenti, “The Killer” di Fincher. “Eddington” si accoda a questo piccolo elenco dell’evoluzione del genere noir nel nuovo secolo.

Infine, una buona parte della riuscita di “Eddington” la si deve all’interpretazione di Joaquin Phoenix. L’attore tratteggia il personaggio mostrando le debolezze private e l’arroganza pubblica, sfruttando la propria corporeità fisica e il costume: indossa sempre un cappello da cowboy e delle camicie bianche con jeans e stivali, una sorta di raffigurazione grottesca dello sceriffo Ed Tom Bell di “Non è un paese per vecchi” dei fratelli Coen. Soprattutto, Phoenix recita, oltre che con la voce, con il respiro: nella parte finale, quando ormai ha il Covid, fa fatica a respirare e il suono che emette rappresenta in modo esplicito la situazione limite del personaggio che lotta per una doppia sopravvivenza contro un nemico interno (la malattia) ed esterno (i terroristi). Aster lo sceglie di nuovo dopo l’esperienza di “Beau ha paura” e a ragione: Phoenix praticamente riadatta Beau in un altro contesto con la differenza che lì era sempre sulla difensiva e subiva costantemente, in “Eddington” reagisce e cerca di modificare la realtà a suo favore, non riuscendoci e diventando infine l’ennesima vittima.

L’epilogo avviene infatti un anno dopo. Cross si è salvato, ma è ridotto a un vegetale: è accudito dalla suocera e da un badante e l’immagine di lui insieme alla coppia all’interno di un grande letto in una villa isolata è forse la più devastante di tutto il film, l’immagine di un uomo prigioniero della propria incapacità di comprendere il mondo, ridotto a uno zombie. E l’ultima inquadratura l’abbiamo sul data center, alla fine costruito, che si erge illuminato in mezzo al deserto notturno in campo lungo. La virtualizzazione della vita può dirsi compiuta.

18/10/2025