Andrei Konchalovsky

Sul solco dell’”Andrej Rublëv” di Tarkovskij (del quale Konchalovsky fu assiduo collaboratore), “Il peccato – Il furore di Michelangelo” descrive i tormenti di un artista sullo sfondo di un’epoca travagliata, girato in un’ottica visionaria che sottende ai vizi terreni un forte anelito alla trascendenza.

Completata la volta della Sistina, Michelangelo è conteso tra i Della Rovere e i Medici durante la delicata transizione tra il papato di Giulio II (Della Rovere) e Leone X (Medici). Vessato da entrambe le famiglie, conduce una quête febbrile tra Roma, Firenze e Carrara in cerca ora dei soldi, ora dei marmi, in un pellegrinaggio che palesa l’intima dipendenza della produzione artistica rispetto al denaro dei potenti. Konchalovsky si avvale in questa fase soprattutto di campi lunghi e in prevalenza fissi, interni ed esterni, ricchi di volumi architettonici che opprimono i personaggi, spazi vuoti che li decentrano.

La ricostruzione storica pregevole e accurata non risparmia nulla allo spettatore. Michelangelo attraversa un’Italia cruda che pulsa nel profilmico senza mai dominarlo; nelle osterie scoppiano risse, i rapporti sessuali si consumano all’aperto, sui carri o agli angoli delle strade dove scorrazzano mute di cani randagi. Qui l’indole di Michelangelo emerge con più chiarezza nei piani ravvicinati che consentono ad Alberto Testone di dare sfogo a un’interpretazione sofferta, autorevole. La parte centrale è dedicata alla leggendaria estrazione di un colossale blocco di marmo apuano (che ricorda in “Andrej Rublëv” la fusione della campana), “di grana unita, omogenea, cristallina, come lo zucchero”. Dopo immani fatiche e la morte di un cavatore il blocco fu trascinato fino alla spiaggia dell’Avenza, dove fu abbandonato per i debiti contratti dallo scultore e gli accordi violati con i Della Rovere. Una sorta di monolite kubrickiano all’inverso, inerte massa di materia bruta mondato di ogni virtù simbolica e metaforica, refrattario a qualsiasi interpretazione.

Michelangelo si specchia allora nei propri vizi come il monolite nel mar Tirreno: superbia, frode, avidità, avarizia, tratti umani di un artista votato a un ideale divino (rappresentato da Dante). Il tema era già stato trattato in “Paradise“, dove il personaggio di Helmut, gerarca delle SS, mostrava con quanta facilità l’idea di un paradiso può generare un inferno. Rispetto al film citato, “Il peccato” preferisce diluire l’azione nel fascino inquieto di una visualità monumentale, relegando una quantità di personaggi al rango di tipi, macchiette, non interamente sbozzati dalla scrittura – come i Prigioni. Grattando la superficie manierata di questo ritratto troviamo l’eterna partita tra la volontà umana e il tempo, l’una limitata dall’infinità dell’altro, e scopriamo che l’arte è la traccia indelebile che rimane dopo il passaggio di “puttanieri, tiranni e assassini”. E tra le ultime inquadrature, l’accostamento di scuri picchi montani e nuvole chiare mosse dai venti suggerisce la miracolosa possibilità di trascendere la materia e accedere a un regno di puro spirito, e forse di trascendere persino il tempo attraverso l’eterna bellezza dell’arte.

Contraddistinto da un’estetica sontuosa, che unisce un raffinato gusto per la messa in scena a un utilizzo frequente di spettacolari campi lunghi e molto profondi, “Il peccato” esaurisce le proprie ambizioni colossali nella potenza della rappresentazione, assumendo in maniera integrale le caratteristiche salienti della scultura michelangiolesca – non solo la plasticità e la tensione, ma anche la tormentata staticità e la sensazione di incompiutezza. Avercene, però. 

29/11/2019