Michael Haneke

Per ogni artista la sua musa. Isabelle e Michael. Lei, a detta di molti, la più grande attrice europea vivente, lui regista che a tarda età ha saputo imporsi tra i nomi più importanti del cinema d’autore (ogni suo film è febbrilmente atteso dai cinefili, dai festival, ma anche da un pubblico più vasto che si è accorto della sua esistenza con il remake americano di “Funny Games”). Questa coppia, che ha lavorato solo due volte insieme (tre se aggiungiamo il nuovo lavoro, “Amour”, che uscirà nel 2012) è da considerarsi una delle più riuscite e perfette del cinema, da cui è scaturito, probabilmente, il punto più alto della carriera di entrambi – “La pianista”, appunto.

Vienna, quartiere altoborghese, anni ’80. Una porta che si apre. Entra Erika Kohut, insigne docente di pianoforte al Conservatorio della capitale, che ha avuto l’imperdonabile colpa di essere arrivata a casa tre ore dopo quanto le aveva imposto la madre. La figlia viene scoperta, è costretta a consegnare la sua borsetta. L’inflessibile genitrice ne fruga il contenuto, e ne tira fuori con aria inquisitrice un abito firmato. Iniziano le grida: quante volte ti ho detto di non buttare i nostri soldi al vento. Madre e figlia si contendono il vestito con rabbia, fino a che questo non si strappa. Erika, esasperata, inizia a prenderla a pugni e a tirarle i capelli, le grida addosso in preda alle lacrime che alla sua età sarà pure libera di concedersi ogni tanto un piccolo regalo. Alla tempesta segue la quiete: la figlia chiede scusa piagnucolando come una bambina, si avvicina all’ottantenne madre accarezzandola e abbracciandola, mentre quest’ultima la consola con sussurri di conforto.

Potrebbe sembrare una vivace scenetta famigliare, ma non la è. Erika è una donna glaciale, inappagata, che ha abbandonato da tempo i propri sogni di fama nel mondo musicale e si è rassegnata ad essere una mediocre insegnante di pianoforte. Conseguenza della sua infelicità è la sottomissione incondizionata alla madre (Annie Girardot), generale inflessibile che la controlla in ogni aspetto della sua vita; con il ricatto dell’amore l’ha indotta a non lasciare mai l’appartamento natale e a riservare solo per lei ogni cura e dedizione. La loro casa diventa così un’alcova di amore quasi coniugale (non a caso dormono nello stesso letto) e un rifugio inespugnabile ai dolori del mondo esterno, per il quale provano solo odio e disprezzo. Ogni cosa là fuori, bambina mia, è cattiva, subdola e spietata. Ogni uomo ti ingannerà e ti farà soffrire. Erika crede di poter tessere un affetto sincero unicamente con l’anziana donna, la quale approfitta di questa convinzione per tirarle via a colpi di sciabola ogni forma di indipendenza.

Alla dittatura materna la figlia reagisce debolmente, passando dalla totale abnegazione a momenti di insana rivolta, cercando disperatamente una via d’uscita. Inizia quindi l’odissea fino alla follia, tra masochismo (la mutilazione genitale) e fugaci episodi di voyeurismo (squallide frequentazioni di peep-show e di sexy shop); in questo rapporto morboso con la sessualità Erika si ribella a una madre che fin dalla giovinezza le aveva precluso ogni contatto affettivo e fisico con qualunque uomo. Questa spirale di repressione culmina con un’invidia profonda, un gusto sadicamente misantropo che la induce a rivolgere ogni suo odio verso coloro che si trovano al di fuori, che, a differenza di lei, sembrano ingiustamente liberi e felici. In primo luogo gli allievi, che tratta con un’inflessibilità abnorme, colpevoli di non dedicarsi totalmente alla musica, di non sacrificare tutto della propria vita per lo studio del pianoforte, come aveva fatto lei, che nella perfetta esecuzione musicale trovava l’unica forma di gratificazione.

Esemplare è la sequenza in cui Erika, accompagnata dalla madre, si esibisce presso l’elegante salotto di una famiglia agiata della capitale. La crème di Vienna, fatta di borghesi arricchiti che ben poco apprezzano Mozart e Schumann ma in compenso si lanciano a capofitto sui rinfreschi, scatena il disprezzo della pianista che alle loro frivole relazioni sociali è estranea come una mosca bianca. Erika è costretta ad esibirsi, come un animale da circo, per illustri ignoranti che si definiscono amatori della musica ma che per lei non hanno mai dato nulla e che mai potranno trarne giovamento. “Sognano quello che non hanno” commenta tra sé con un sorriso di compiacimento, sotto le note di uno Scherzo di Schubert. Ma è lì che conosce un giovane, Walter Klemmer, studente di ingegneria e aspirante pianista; Walter (Benoit Magimel), attratto dalla professoressa, inizia a tessere una relazione con Erika che, sin dagli esordi, si rivela fatale. Il loro primo dialogo si inerpica sulla discesa verso la follia di Schumann, follia che già da subito sarà destinata ad avvolgere i due amanti. Il rapporto professoressa-allievo, cliché erotico così fortunato nella letteratura rosa e nell’immaginario sessuale collettivo, perde la sua superficialità e diventa un legame scevro da ogni sensualità per degenerare in quella corrispondenza amore-arte-distruzione che è tanto cara nel romanzo di Elfriede Jelinek (da cui il film è tratto).

Fin dal momento in cui Walter diventa allievo di Erika, lei inizia a imporsi come domatrice incontrastata del loro rapporto: se da una parte il suo feroce insegnamento non si addolcisce minimamente nei confronti del giovane amante, dall’altra la freddezza di Erika non cede nemmeno agli stimoli del cuore. “Io non ho sentimenti, Walter, e anche se ne avessi per un giorno essi non prevarranno mai sulla mia intelligenza”.

Erika è completamente incapace di amare e sa avvicinarsi a Walter nel solo modo in cui ha conosciuto, dell’amore, una proiezione distorta: la perversione. I primi rapporti sessuali iniziano freddamente, senza passione o trasporto, con la freddezza con cui si obbedisce a uno spartito musicale. Questi riti meccanici culminano quando lei consegna allo studente una busta rossa con dentro una lettera, nella quale vi sono scritte le istruzioni che avrebbe dovuto seguire per approcciarsi a lei. Precetti che, ben lontani da richieste di amore, impongono forme di violenza e di masochismo; ma Erika ama davvero Walter, sebbene si esprima per vie del tutto devianti. Quando, infatti, Erika lo vede ridere con una giovane pianista, ecco che la vendetta dilaga in un’onda divoratrice. Rompe un bicchiere e ne getta i cocci nella tasca del cappotto della rivale, colpevole solo della sua giovinezza. La mano insanguinata della ragazza segna lo scoccare di una discesa senza fine.

Una notte Walter entra in casa di Erika: l’inviolabilità delle due donne, che a nessuno avevano aperto il loro rifugio, viene spezzata. Il giovane, frustrato per la storia d’amore mai vissuta con quella donna glaciale, rinchiude la madre e usa violenza verso la figlia. Il seppur labile quadro famigliare si disintegra così nel peggiore dei modi. Ora Erika ha perduto anche questo ultimo baluardo di speranza. We don’t need no education: lo zelante allievo, che la maestra aveva comandato nella musica così come nell’amore, si trasforma in una sorta di carnefice che – con la sua nemesi feroce – infrange il suo piccolo mondo di labili verità.  

Arriva la sera del concerto in cui Erika avrebbe dovuto sostituire la giovane allieva che lei stessa aveva sfregiato. Quella sera tante aspettative deluse sarebbero state esaudite, finalmente sarebbe stata solo lei la protagonista della scena nella gremita sala del Conservatorio, e non solo un’insegnante di pianoforte che doveva seguire solo il successo degli altri. Quella sera, per una volta, la sua vita reclusa nelle tenebre avrebbe conosciuto le luci della ribalta e del pubblico riconoscimento. Ma anche quest’ultima occasione di felicità è svanita: la pianista non vuole più niente, non è più niente. Immobile, le contusioni e i lividi della sera precedente ancora marchiati sul volto inespressivo; come in un incubo, vede passare alla sua destra e alla sua sinistra spettri di persone che la salutano e che si incamminano per entrare nell’auditorium. Vede anche Walter, che le rivolge un cenno divertito, accompagnato a braccetto da due giovani donne. Finalmente è sola: estrae dalla borsetta un coltello da cucina e, con una smorfia di dolore e di liberazione, ne incide la lama sul suo petto. Sarebbe una fine dignitosa per un’eroina d’altri tempi, che spegne con quell’amaro sollievo una storia d’amore finita male. Ma Erika non è un’eroina, è solo una donna comune dei nostri tempi, in cui dame e cavalieri si sono persi da tempo tra il buio sporco delle metropoli. Scopre di essere impotente, completamente inabile ad agire a contatto con qualsiasi essere umano e soprattutto con sé stessa. Scopre di non riuscire nemmeno ad uccidersi: dal seno esce solo un piccolo rivolo di sangue, parodia quasi farsesca di ben altri nobili epiloghi.

Erika ripone il coltello in borsetta, si copre la ferita con la mano e con l’incedere dimesso di un fantasma vuole andarsene via, lontano da tutti. Via dalla ragazza a cui aveva distrutto il futuro da pianista, dalla madre onnipotente, via da Walter – l’unico uomo che aveva osato desiderarla – via da tutti coloro che, già seduti in platea, aspettavano le note del suo pianoforte.

Il film termina nel modo opposto in cui era iniziato. Una porta che si chiude. Erika esce (forse per sempre) dal Conservatorio e si inoltra fra le vie di Vienna, accompagnata questa volta solo dal silenzio della notte.  

“La pianista” è strutturata come un concerto musicale, in cui note e silenzi scandiscono il tempo con la spietatezza di un metronomo. La musica non è solo un superbo contorno, ma assume un ruolo diegetico nella vicenda. Non a caso Erika confessa a Walter che Schubert e Schumann sono i suoi compositori preferiti: è sotto l’accompagnamento di una sonata di Schubert che Erika viene mostrata nella sua discesa verso la depravazione; è la musica di Schumann – morto completamente pazzo (come, del resto, il padre di Erika) che risponde meglio a raccontare l’accartocciarsi di un amore malato che proprio verso la follia si trascina senza rimedio. La Huppert, da tempo avvezza alle parti di avvelenatrice, madre incestuosa e scandalizzatrice di benpensanti affronta questo nuovo personaggio con una maestria disarmante, quasi illudendoci che Erika Kohut fosse una sorta di alter-ego latente, sprigionatosi in tutto il suo furore dal suo ruolo di rodata attrice. Haneke crea un capolavoro scomodo, nero, sardonico – troppo superiore per la concorrenza.

Ci auguriamo che questi due profeti del male si incontrino ancora e ancora per regalarci nuove lezioni di cinema e di (a)moralità

09/03/2011