Cao Jinlin

Inderogabile premessa a una recensione su “Anima” è una serie di considerazioni sul titolo della pellicola che chiariscono, oltre al senso generale del film, anche la ragione di determinate scelte registiche. “Anima” non è, come si potrebbe pensare, una semplice traduzione o aggiunta al titolo originale cinese per renderne più agevole la commercializzazione, ma una scelta semantica che, rinunciando all’inglese, colloca il film in una dimensione percettiva singolare volta a dare concretezza all’immaterialità. “Anima”, a prescindere dall’accezione strettamente religiosa, esprimeva per i Latini il concetto di respiro, di soffio vitale, come chiarito dalla parentela etimologica con il termine greco άνεμος. La regista Cao Jinling ha concepito un film nel quale la sensibilità al problema della tutela ambientale si sposa e si giustifica con una concezione equilibrata del rapporto tra uomo e natura, che non scaturisce affatto dalla scienza del presente, quanto dalle ataviche credenze di quei popoli che con essa hanno sempre avuto un’interazione virtuosa. Gli alberi, vero e proprio personaggio del film, non hanno una bocca ma respirano, non parlano ma manifestano in qualche modo la loro presenza nell’ambiente e determinano soprattutto i destini degli uomini. Una delle scene più illuminanti del film è quella nella quale il coscienzioso Linzi mette in guardia i boscaioli dal taglio di un “albero madre”, dalla circonferenza maggiore rispetto agli altri, per il fatto che ciò provocherebbe la morte anche degli alberi che sono intorno, senza spiegarne in modo scientifico la causa,  ovvero il fatto che le radici garantiscono la tenuta pedologica dell’ambiente, contro le alluvioni. Gli alberi, dunque, respirano. Ma lungo l’intero svolgersi della trama, sono numerose le inquadrature che insistono anche diversamente sulla dimensione del soffio e del respiro: respirano innanzitutto le persone, e lo si nota dal fatto che il loro alitare è concretamente visibile; respirano gli indumenti esalando l’umidità se accostati al fuoco; trasuda la pelle di Chun, eccitata dall’intimità con Linzi; perfino l’insistenza sul vapore che fuoriesce dal forno ha una valenza che mal si spiega col puro estetismo; talvolta poi è il semplice filtrare della luce dalle finestre ad assumere una consistenza lattiginosa che induce a pensare che l’aria in sè sia un elemento vivo.

È in questo universo ilozoistico così vivo e pulsante che si svolge la vicenda di Linzi e del fratello Tutu. In tenera età il primo è stato salvato dal secondo dal concreto pericolo di essere sbranato da un orso. Il gesto salvifico contiene però in sé i germi di un’esistenza maledetta cui Tutu viene involontariamente destinato. Gli orsi sono infatti come dei numi tutelari per gli Ewenki, l’etnia che vive di una pastorizia seminomade aggirandosi nella taiga della Mongolia Interna. La contrapposizione tra due fratelli che assume una connotazione tragica, non nuova nel Cinema cinese (presente, anche se con esiti ben differenti, nel fondamentale “A Better Tomorrow” di John Woo) viene esacerbata dalla contesa per Chun, una giovane vedova che, nonostante abbia chiaramente scelto Linzi, viene comunque insidiata da Tutu. Tanto Linzi è sensibile, timido, rinunciatario, attaccato alle tradizioni che rispettano la vita e l’integrità degli alberi (il suo stesso nome significa “foresta”), quanto Tutu è impudente, invadente e ambizioso. Mentre Linzi tenta inutilmente di difendere la foresta (dunque sé stesso!) dal taglio indiscriminato, Tutu è divenuto un speculatore al soldo delle mafie. Linzi perderà la figlia a causa di una devastante alluvione. La vicenda è ambientata nel corso degli anni ’80, quando storicamente la volontà di guardare all’arricchimento come contrassegno dell’affermazione sociale era diventato un connotato della propaganda politica di Deng Xiao Ping.

La trama è in sé semplice, ma la sua disamina avrebbe poco senso senza una riflessione sulla fotografia, assolutamente di prim’ordine, curata da Mark Lee Ping Bing, già collaboratore di Christopher Doyle per l’immortale “In the Mood for Love” (2000) e Hou Hsiao-hsien (“Millennium Mambo“, “The Assassin“). La macchina da presa, con movimenti placidi, precisi, quasi pudichi, con il fare di chi ha il reverenziale timore di turbare un ordine secolare, di intromettersi in un universo Giainista, filma con eguale dedizione tanto i piccoli gesti quotidiani quanto quelli epici. C’è anche un massiccio e complicato uso di focali multiple, che in più di un’occasione determinano il cosiddetto lens flare, dovuto ai raggi di luce che filtrano attraverso la lente. Tale effetto è voluto ed è una componente della dimensione estetica e del movimento. Si vuole cioè significare che lì c’è qualcuno che vuole veramente testimoniare l’esistenza di un popolo e delle sue tradizioni. L’aspetto primitivo, aurorale, intatto, ma anche minaccioso della natura (si pensi al ruolo della foresta in “Il trono di sangue” di Akira Kurosawa), non funge perciò da spot pubblicitario, quanto da elemento di riflessione sullo stile di vita degli Ewenki.

Inoltre, il modo in cui vengono esposti i pensieri del narratore, con il commento delle immagini ad opera della pensosa voice over, ricorda il Terrence Malick de “La sottile linea rossa“. Nel corso di queste inquadrature, spesso in campo lunghissimo e talvolta dall’alto, se si dà un peso alle preoccupazioni umane, la bilancia pende sempre dalla parte della Natura, che appare come l’unico elemento veramente non sacrificabile. Questioni di finitezza umana, appunto. Probabilmente, da “Paths of Soul” (2015) “Anima” è il miglior film cinese dedicato alle minoranze, con il valore aggiunto dato dal fatto di porre il focus su un popolo per lo più sconosciuto alla cultura occidentale rispetto a quello tibetano.

30/06/2021