Joel & Ethan Coen

“Fargo”, o “de l’avidità”. Quattro colori segnano il film dei fratelli Coen: il bianco, il rosso, il verde e il nero. Il bianco è quello della neve, neve che si trova ovunque, immacolata coltre bianca che confonde l’orizzonte: ti volti a destra e sinistra per sotterrare una valigetta piena di soldi e non vedi altro. Il rosso è il sangue: di quando ti sparano alla mascella, di quando passi nel posto sbagliato al momento sbagliato e vedi qualcosa che non dovresti, di quando trituri il cadavere del tuo socio nella macchina per tagliare la legna. Il verde non lo si vede spesso, ma è quello che vorresti vedere di più: è il colore dei soldi che ti spinge a organizzare il rapimento di tua moglie per ricattare il bastardo di tuo suocero. Il nero infine è quello della commedia che si mescola al thriller: l’ironia beffarda che intacca le circostanze, vicende paradossali che si intrecciano nella ridicola tragedia fallimentare dell’uomo.

Nel 1994 i Coen girano “Mister Hula Hoop”, prima grossa produzione dopo i consensi di pubblico e critica dei primi quattro film, che però si rivela un’opera deludente. Per il lavoro successivo decidono di tornare a casa, con una storia più consona, nei posti dove sono cresciuti e che conoscono bene. Fargo, allora, che dà l’idea di un paese americano dimenticato da dio, su a nord, centocinquanta chilometri dal confine canadese, a cavallo tra Nord Dakota e Minnesota, dove poi le vicende sono ambientate, tra le città di Breinard e Minneapolis. Jerry Lundegaard (William H. Macy), modesto venditore di automobili, assolda due malviventi, Carl (Steve Buscemi) e lo psicopatico e taciturno Gaear (Peter Stormare), per far rapire la propria moglie e chiedere il riscatto al ricco suocero Wade (Harve Presnell). Ma il sequestro si complica quando i due galantuomini cominciano a lasciarsi alle spalle una serie di inutili cadaveri, sui quali indaga la poliziotta Marge (Frances McDormand), incinta e sposata col pacifico Norm (John Carroll Lynch). Tornano molti topoi coeniani: il rapimento (“Arizona Junior”, “Il grande Lebowski”), il ricatto (“L’uomo che non c’era”, “A prova di spia”), la violenza (“Crocevia per la morte”, “Non è un paese per vecchi”), e poi il tragicomico fallimento dei piani, le ironiche fragilità dell’uomo, l’omicidio che irrompe nella vita quotidiana, gli uomini comuni che si rendono protagonisti delle peggiori meschinità, e un’intera avvilente galleria di personaggi senza scrupoli e bugiardi. E, ovviamente, l’avidità.

Il bianco è, come detto, il colore della neve che sommerge un paesaggio che fa da sfondo a un intreccio noir. Paesaggio solitario, quasi alienante, non-luogo che annichilisce i sentimenti. Scenario immoto e desolato, in contrasto con le persone che invece si muovono generando danni e drammi – frustrati, perdenti, arrivisti, incapaci di comunicare. Ma bianco è anche il candore, l’innocenza della maternità che diverge con il rosso della violenza, il verde dell’avidità e il nero del racconto. Marge – la cui gravidanza è emblema di femminilità – in opposizione a un universo di maschi mediocri, bugiardi, falliti, miserabili; che fa un lavoro da uomo e contrappone a questa insensata isteria maschile valori morali e principi semplici, logica e buon senso, fermezza e decisione nonostante la sua apparente fragilità (il corpo ingombrante, la nausea mattutina). Marge non è uno smaliziato detective hard-boyled e tanto meno un supereroe, ma cerca di capire il perché delle cose, prima ancora del come e del chi. Arriverà a trovare i colpevoli, ma per lei resteranno irrisolvibili i motivi di tanta atrocità. Non sa decifrare la folle natura umana, e lo ammette nel momento in cui arresta Gaear e lo rimprovera come un bambino: “There’s more to life than a little bit of money, you know. And here you are. And it’s a beatiful day. I just don’t understand it”. Per lei anche una qualunque schifosa giornata di inverno è una bella giornata, sa apprezzarla, mentre non comprende come si possa uccidere solo per “un po’ di soldi”. Gaear, simbolo di una condizione umana condannata all’indifferenza e alla gelida apatia, non ha parole, vuoto come il paesaggio fuori dal finestrino.

Il solo uomo che pare sottrarsi a questa bassezza morale e al fallimento è Norm, il marito di Marge, che sembra più la donna di casa. I loro piccoli quadri di una vita domestica pulita, basata sul non-detto e fatta di semplici piaceri sono il contraltare delle vite abiette e immorali di Carl e Gaear da un lato, e di Jerry dall’altro. Ma se Marge apprezza le modeste gioie della sua vita, è anche attratta dall’evasione dalla routine, come ad esempio l’incontro con l’ex compagno di scuola Mike Yanagita (Steve Park). La digressione è spiegata dai Coen come un espediente per un ulteriore effetto di verosimiglianza, ma di fatto introduce un altro uomo, nuovamente inetto, fallito, inaffidabile, che tenta di circuire goffamente Marge, viene respinto con educazione, e si rivelerà un debole frignone e bugiardo. L’innocenza di Marge è solo relativa: intende il pericolo e la corruzione quando ci si trova di fronte.

Secondo Aristotele, le persone prive di vergogna non sono in grado di instaurare relazioni come amore e amicizia. La vergogna è il dolore dell’aver commesso qualcosa che ci discrediti, soprattutto agli occhi di coloro che riteniamo moralmente importanti. Le persone eccellenti hanno il senso della vergogna; altri invece non la provano del tutto e non sanno riconoscere il proprio operato come sbagliato; altri, infine, sono mossi da passioni forti (rabbia, odio, avidità) che discernono, ma non riescono a controllare. Marge è un modello di eccellenza: è attenta e discreta nel rimproverare gli altri (correggere l’errore di un collega, allontanare il vecchio compagno di scuola, ammonire il marito di non essere troppo avido se non ha ricevuto il primo premio a un concorso, sparare a Gaear su una gamba e redarguirlo), non solo per il suo essere Minnesota nice, ma perché ha introiettata la misura della vergogna, rispetta gli altri, ed è quindi la sola ad avere un amore sincero e incondizionato, non utilitaristico. Chi invece non è neppure in grado di avere una conversazione è Gaear (“Would it kill you to say something?”, gli chiede Carl), che si muove solo per soddisfare i propri appetiti più bassi (i soldi, il pancake, il sesso con le prostitute), e non è in grado di rispettare nessuna legge civile o etica. Jerry, infine, è la terza via indicata da Aristotele: è un subdolo bugiardo nel vendere auto (“A bold-face liar” lo definisce un cliente truffato), e non prova rimorsi; vuole evitare quella che sente come una pubblica umiliazione (la povertà) e per questo mette in moto un atto aberrante di cui distingue l’errore, ma non può fermare. Si nasconde dietro finti sorrisi infingardi (riflessi incondizionati) anche quando parla col figlio, ha attacchi di ira sempre più soffocati, è ridicolo quando cerca il tono giusto per comunicare la notizia del rapimento al suocero, e raggiunge il culmine del patetico mentre viene arrestato in mutande. Scotty (Tony Denman), il figlio adolescente, maschio non ancora corrotto e unico realmente in ansia per le sorti della madre (Wade è più concentrato sul prezzo del riscatto), ci permette di misurare le colpe degli adulti che lo circondano.

Joel e Ethan Coen amano giocare con generi e codici narrativi, in particolare quelli del noir, che qui, come detto, si combina con la commedia. Commedia sull’evasione dalla routine, sui confini a cui può spingersi l’uomo nel cercare di cambiare la propria vita, generando invece discrasie, caos, dolore. L’umorismo nasce dall’osservazione delle azioni compiute per pura disperazione e mero interesse. La violenza diventa farsa e l’imprevedibilità norma. I personaggi evadono gli schemi classici: una poliziotta di provincia incinta indaga su crimini efferati, i cattivi non sono geni del male, ma stupidi e impreparati, perché così succede nella realtà. I Coen sviscerano stereotipi regionali di una fetta di America, sineddoche della cultura americana e per esteso della condizione umana, con elementi di verosimiglianza culturale e idiomatica, e satira sociale.

La verosimiglianza, allora. Con “Fargo” – Oscar come miglior sceneggiatura – i Coen compiono un vero esperimento di semantica. Una didascalia all’inizio presenta i fatti come realmente accaduti. Ma lo spunto di cronaca è solo parziale, il resto è pura finzione. Una sfida alla credulità dello spettatore, che si trova immerso negli stereotipi della cultura del Minnesota in modo quasi sociologico, e vede contrapporsi il realismo dei luoghi e del modo di parlare (è stato assunto un trainer per l’accento) a una storia assurda. Com’è possibile che tutto questo sia successo e io non ne abbia mai sentito parlare? La dicitura vuole evitare che il film venga visto come un thriller ordinario: è una sfida ai codici della verosimiglianza, confonde realtà e finzione. Si sa, spesso storie realmente accadute possono sembrare più incredibili di quelle inventate, e allora la riflessione per esteso comprende la plausibilità stessa del cinema e dei media: dovrei fidarmi di quello che un regista mi fa vedere? Lo spettatore è il solo ad avere un punto di vista esterno sulla vicenda, è il solo a poter rispondere al quesito di Marge e a trarre le conclusioni sul perché ci spinga a tanto squisitamente per avidità.

Lo humor nero smaschera le incongruenze e i contrasti del quotidiano attraverso il paradosso. Lo spargimento di sangue gratuito non è solo ironico e provocatorio, ma evidenzia lo iato tra vero e falso. La mdp è il più possibile distaccata, non cerca effetti drammatici, con la sola concessione delle geometrie di oggetti e persone in contrasto sugli sfondi bianchi. Un realistico spaccato di cultura americana viene messo in scena per setacciare la frattura tra credibile e incredibile, reportage e fiction, verità e menzogna. I criminali fanno cose “comuni”: litigano per mangiare il pancake, guardano soap opera alla tv, si servono di espressioni ricorrenti, si mettono il cappello prima di uscire per ammazzare a sprangate il proprio collega, discutono sui dettagli degli orari e polemizzano sul pagamento del pedaggio. Le idiosincrasie e le peculiarità del Minnesota, fortemente influenzato dalla cultura scandinava, sono tratteggiate con minuscoli dettagli, si respirano l’aria e l’atmosfera delle stanze, anche grazie a una scenografia curatissima (di Rick Heinrichs) e alle musiche (di Carter Burwell) basate su temi popolari nordici. Gli accenti, la parlata economica, asciutta, le maniere educate e distaccate di matrice nordeuropea fanno apparire i personaggi verosimili ed evitano di farli cadere nella caricatura.

Alla fine tutti pagano il contrappasso della propria avidità: Wade vuole consegnare i soldi di persona e muore, Jerry e Gaear vengono arrestati, Carl è ucciso da Gaear perché vuole tenersi l’auto. Solo Marge e Norm potranno continuare con le loro vite, in attesa del figlio. Il delitto non paga, ma soprattutto non ci si può fidare di nessuno: tuo marito ti fa rapire, il tuo socio ti uccide, un vecchio amico ti contatta con una scusa innocente ma ha in mente altro, e i registi di un film? Quelli, poi: ti presentano una storia come vera quando non lo è. Allora che mondo è, questo, dove non puoi credere a colleghi, parenti e amici? In che mondo viviamo se non possiamo più fidarci neanche delle immagini di un film, della parola dei registi?

21/06/2009