Derek Cianfrance

Come sanno bene coloro che vi ci sono cimentati il rischio in questi casi è quello di lasciarsi prendere la mano e, di conseguenza, di smarrire la sensibilità necessaria a raffreddare i picchi umorali che attraversano le storie. In questo campo, tra i registi americani dell’ultima generazione Derek Cianfrance aveva mostrato di sapersela cavare mettendo a segno con il suo secondo film (“Blue Valentine“) un tormentone amoroso che si reggeva sulla capacità del regista di rendere credibile il dolore che lo attraversava. In tal senso con “La luce sugli oceani” Cianfrance partiva con un vantaggio non da poco per il fatto di poter contare su due d’attori come Michael Fassbender e Alicia Wikander, i quali prima ancora che sullo schermo facevano coppia fissa nella vita. Non meno importante in termini economici era stato il cambio di passo assicurato dalla Dreamworks che aveva consentito al regista di abbandonare gli interni angusti e risicati tipici dei prodotti indipendenti per affidarsi al potenziale paesaggistico fornito dalla natura australiana e neozelandese, filmata nella sua magnificenza con ampio uso di vedute struggenti e panoramiche mozzafiato.

Questo per dire dell’eccezionalità che “La luce sugli oceani” rivestiva nella carriera di Cianfrance, e soprattutto per cercare di trovare nel peso della responsabilità e nella conseguente ansia da prestazione le cause di una prova non all’altezza delle aspettative che avevano preceduto la presentazione in anteprima nel concorso del festival veneziano.

Forte di una trama che si avvale di un personaggio maschile (Tom Sherbourne, guardiano del faro di un’isola disabita) annichilito dalle atrocità della guerra, e perciò sufficientemente moribondo per stimolare l’istinto da crocerossina della controparte femminile (Isabel, sopravvissuta ai fratelli caduti sul fronte del primo conflitto mondiale ) “La luce sugli oceani” – ove si eccettui il breve preludio dedicato alle felicità matrimoniali – si tinge ben presto di nero: dapprima per l’impossibilità di Isabelle di diventare madre e successivamente per i sensi di colpa scaturiti dalla decisione degli innamorati di far credere propria la neonata ritrovata all’interno di una barca alla deriva.

La qual cosa andrebbe pure bene se la sceneggiatura (scritta dallo stesso Cianfrance) invece di rimanere a stretto contatto con le ragioni dei protagonisti – e con le motivazioni che dovrebbero legittimarne comportamenti e decisioni – non decidesse di abbandonare i due reprobi all’arbitrio di una serie di fattori “esterni” alla storia che riguardano più la correttezza della messinscena – con particolare attenzione al cote romantico e iconografico tipico dell’epoca in cui è ambientato il misfatto – che la plausibilità della vicenda, supportata da una liturgia interminabili di scene madri.

Caratterizzato sin dai titoli di testa dalla magniloquenza dell’accompagnamento musicale (di Alexandre Desplat) e dall’immagine di un tramonto sin troppo coreografico il film costringe Tom e Isabelle ad adattarsi al segno della cornice: a dettare i tempi non sono quindi i moti dell’anima dei personaggi, forzati a star dietro dall’inizio alla fine alla dittatura del commento sonoro e costretti a fare pendant con l’estetica pubblicitaria dell’elemento naturale (da manuale le camminate nel bagnasciuga).

Così facendo a mancare è prima di tutto il pathos, regalato al primato della forma, e subito dopo la coerenza narrativa, obbligata ad accumulare scene madri e cambi di rotta che paralizzano la spontaneità degli attori. Se Fassbender non si salva neanche con il mestiere figuriamoci la sua sposa, privata di parola e spinta dal copione a recitare con il viso solcato di lacrime dalla prima all’ultima scena. Solo il surplus divistico assicurato dagli attori in questione può spiegare la decisione dei selezionatori di mettere in concorso “La luce sugli oceani”.