Luchino Visconti

Nel 1954 “Senso” venne presentato alla Mostra del cinema di Venezia e le polemiche non mancarono. Il Leone d’Oro se lo aggiudicò “Romeo e Giulietta” di Castellani, ma fu l’opera viscontiana ad accendere gli animi dei critici che si divisero tra detrattori e apologeti. C’era chi lo definiva sprezzante “un drammone popolare”[1] e chi gridava alla “rivoluzione”[2]. A far scorrere fiumi d’inchiostro, come spesso accade, furono motivazioni del tutto accessorie: da una parte la ricerca del significato politico (con conseguente imbarazzo e sforbiciata censoria), dall’altra la collocazione stilistica (negli anni del fenomeno neorealista l’appartenenza a questa categoria era una garanzia, diversamente quasi una sventura). L’accezione più strettamente “politica” unì gran parte della critica di sinistra e di quella cattolica – oltre ai famosi censori – che videro in “Senso” una contrapposizione dicotomica e inaccettabile tra vecchio-negativo e nuovo-positivo; dall’altro canto, questo film aveva posto la pietra tombale sul neorealismo, e la critica – incarnata da Aristarco – elaborò la definizione di realismo romantico [3], che segnava – ufficialmente – il passaggio dalla cronaca (neorealismo) alla critica della storia (realismo).

Il crollo dei valori etici ed estetici, il tradimento.

Visconti parte dalla omonima novella di Camillo Boito per creare qualcosa di altro e funzionale al suo obiettivo: estrinsecare – attraverso l’espediente passionale dell’amore tra Livia Serpieri e Franz Mahler – il tradimento da parte delle classi nobili di fronte ai bisogni del popolo italiano; e il titolo sarebbe dovuto essere – significativamente – “Custoza”, in riferimento alla celebre disfatta italiana. Con il ricordo del secondo conflitto mondiale ancora caldo, partiti e intellettuali non ressero il colpo e l’ostracismo fu diffuso, tanto che Visconti fu costretto a tagliare alcune scene, a modificare il titolo e il finale. Ambientato nel 1866, il film si apre su una scena ormai famosa e di commovente perfezione tecnica: durante l’esecuzione de “Il Trovatore” alla Fenice di Venezia, il conte filo-rivoluzionario Ussoni sfida a duello il soldato austriaco Franz Mahler, sullo sfondo di una pioggia di volantini tricolore lanciati dai patrioti nel loggione, unico sibilo patriottico in questa discesa nelle contraddizioni della Storia. L’amore cieco e la torbida passione per il vile soldato austriaco, indurranno Livia – un’Alida Valli bella e drammatica come mai – a tradire la causa nazionalista. Seguace dell’individualismo di Heine, Franz Mahler si fa emblema del crollo dei valori etici ed estetici di un mondo al tramonto: il suo sordido egoismo non gli farà fare un passo indietro neanche di fronte alla morte. Il conte Ussoni rappresenta, invece, il contraltare positivo, quello che ricorda del dovere storico cui l’aristocrazia è chiamata, e dovrebbe fare da ago della bilancia delle nefandezze dei due amanti, ma Visconti lo sa, per lui non c’è più posto. Il regista rilegge il Risorgimento – al netto dell’epica nazionalista – come rivoluzione mancata (in linea con la visione gramsciana), e mette in discussione il ruolo delle classi dirigenti. Il fuoco fatuo della cieca passione condurrà Livia alla follia e l’egoismo da cupidigia accompagnerà Franz alla morte: non c’è redenzione che possa scaturire dalla amoralità. “Senso” diventa paradigma sontuoso del pessimismo viscontiano.

Teatro e cinema, melodramma e realismo, finzione e realtà.

La grande passione di Visconti per il teatro è presente e influente in questo film più che altrove. La scelta del melodramma, l’interpretazione degli attori centellinata ed enfaticamente studiata, il tessuto musicale – da “Il Trovatore” di  Verdi alla sinfonia n.7 di Brukner – che scandisce la rappresentazione, rispondono alla scelta viscontiana di mescolare in modo coerente teatro e cinema, finzione e realtà, melodramma e realismo. E la già sopracitata prima scena si configurerà come una precisa dichiarazione d’intenti: una rappresentazione proto-teatrale, l’amore in nuce tra Livia e Franz, si amalgama al teatro vero e proprio che mette in scena un altro dramma di tormenti e gelosie, quello verdiano. Il cortocircuito realtà-finzione viene esplicitato dalla stessa Livia, quando Franz le chiederà se le piace l’opera, lei risponderà: “Non mi piace quando si svolge fuori scena, non è che ci si possa comportare come un eroe da melodramma”. La cinepresa nel palcoscenico della Fenice ci fa immergere nel punto di vista degli spettatori/popolo che assistono passivi alla  vigilia della battaglia di Custoza, all’incedere prepotente della storia. L’elemento trasgressivo – già presente in Visconti – la passione adultera e viscerale che devia Livia si fa espediente per parlare d’altro, quel tradimento di cui sopra, che gli accenti melò sviscerano nei suoi aspetti più torbidi e irrazionali. Eros e thanatos traghetteranno questi due antieroi nella loro parabola di abiezione. Nessun finale consolatorio, ma resa lucida alla corruttibilità del reale.

“Senso”, però, non è solo roboante teatralità, ma anche ricercatezza artistica e cinematografica. La cultura aristocratica di Visconti è espressione diretta nel suo modo di fare cinema, maniacalmente perfezionista e intrinsecamente citazionista. Senza cadere nella sterilità manierista, Visconti introietta le influenze visive dei macchiaioli e degli artisti europei e le fa proprie nella pellicola, laddove le scene di guerra riprendono Fattori, il bacio tra i due amanti ricorda quello su tela di Hayez e le Fucilazioni di Goya ispirano l’acme tragico del finale irredento. L’uso del colore – attraverso la fotografia sublime prima di Aldo Graziati e poi di Robert Krasker – è frutto di un ulteriore studio minuzioso: le tre scene d’amore di cui si compone il film sono scandite da toni di colore che diventano più scuri con l’involvere degli eventi, mentre il giallo-tradimento predomina la scena in cui si palesa la viltà di Franz. Nell'(anti)epica viscontiana i significanti tessono significati, e nessun elemento è  ozioso, ma incline a un disegno rigoroso. Melò, arte e letteratura si intersecano in un affresco storico riletto attraverso un dramma privato. “Senso” sprovincializza la contingenza della questione italiana – la terza guerra di indipendenza diventa marginale di fronte ai movimenti rivoluzionari in Europa – la inserisce nell’ambito più globale della guerra franco-prussiana, adopera contrappunti musicali stranieri e sceglie di armonizzare l’eterogeneità  degli elementi facendoli confluire nella tradizione di eccellenza italiana lirico-teatrale: il melodramma. Il cinema è nel teatro e il teatro è nel cinema. “Senso”, come “Il gattopardo”, è un’opera sontuosa – come abbiamo già spiegato – ma la magniloquenza estetica e tragica non è che lo strumento che il suo autore adopera per raccontarci la povertà valoriale  svincolata dall’ hic et nunc; del resto “Senso” “potrebbe essere la nostra storia” [4] e rivederlo dopo così tanti anni dal suo battesimo è ancora un estremo gesto di attualità.

[1] N. Ghelli in “La nuova antologia”, ott. 1954.

[2] G. Aristarco in “Cinema nuovo”, 1955 n.53.

[3] G. Aristarco in “Cinema nuovo”, “Dal neorealismo al realismo”, 1955.

[4] cit. L. Visconti, ndr.

20/04/2012