Jafar Panahi

Jafar Panahi riprende alcuni stilemi narrativi ricorrenti sia nella sua filmografia che nella più ampia tradizione del cinema iraniano. In primo luogo, la dimensione itinerante del viaggio, volta principalmente a risolvere i problemi relativi alla clandestinità, dato che il lungometraggio è stato realizzato senza l’autorizzazione ufficiale delle autorità persiane, ma al contempo in grado di mostrare la complessità e la vivacità della realtà sociale iraniana. Si tratta di una caratteristica ricorrente tanto nella filmografia del regista, a partire dalla sua opera d’esordio, “Il palloncino bianco” (“Badkonak-e sefid”, 1995), quanto nella tradizione cinematografica da cui proviene, basti pensare a capolavori seminali come “Dov’è la casa del mio amico?” (“Khane-ye doust kojast?”, 1987) di Abbas Kiarostami.

Il viaggio si compone di luoghi tipici, come la casa, l’ospedale, la strada e la campagna extraurbana, veri e propri topoi che vedono i personaggi peregrinare senza sosta da uno all’altro, in un andirivieni senza pace né vera meta. Si tratta dunque, sia in relazione a “Un semplice incidente” che alla tradizione in cui si inserisce, di un cinema delle piccole cose, composto tanto da oggetti (come il van) quanto da eventi (il “semplice incidente” iniziale) modesti ed essenziali ma capaci di trascendere se stessi al fine di veicolare significati stratificati e complessi.

Un altro elemento del film che si inserisce in questa tradizione più ampia è la struttura narrativa: essenziale perché minimale, dato che la vicenda narrata dura 24 ore, andando dalla notte del “semplice incidente” a quella successiva, assumendo così una dimensione circolare, oltre al fatto di essere costituita da un unico elemento drammatico netto e ben identificabile (la sete di giustizia e le problematiche relative all’identità del rapito), capace non solo di veicolare l’attenzione e le aspettative dello spettatore, ma anche di fondare la storia sulla reiterazione dello stesso atto narrativo minimale (la ricerca delle vere generalità della persona rapita).

Altro fattore appartenente tanto alla filmografia di Panahi quanto alla tradizione iraniana è l’utilizzo di un microcosmo di personaggi, semplici all’apparenza ma, in realtà, investiti di significati più ampi e universali. Il gruppo di individui che si viene a creare nel corso del lungometraggio rappresenta infatti un campione di elementi rappresentativi della società civile: l’artigiano (il meccanico protagonista), la fotografa, la coppia di sposi vestiti in abiti nuziali, il ragazzo iroso e scontroso. Questi costituiscono un’accozzaglia picaresca e variegata che ricorda un’armata Brancaleone in cerca di vendetta e giustizia.

Da questo aspetto emerge una delle caratteristiche centrali del film di Panahi: la commistione fra tragedia, dramma, comico e farsesco, la capacità di lambire vari generi senza adottare gli stilemi di nessuno di essi per riprenderne solo la tonalità, il sussurro emotivo. Ad esempio, la farsa si inserisce nella tragicità della sete di vendetta omicida, dunque la comicità si insinua nella granitica serietà delle vicende per renderle meno nette e quindi più umane perché rese più complicate e meno monoliche dalla risata (elemento che contribuisce anche a denotare la distanza del regista rispetto ai generi).

Il film di Panahi si caratterizza dunque per una molteplicità di toni che trascolorano in modo delicato e impercettibile man mano che il racconto genera un caleidoscopio di situazioni diverse a cui si lega una altrettanto variegata pluralità di sentimenti: dal tentativo di vendetta bestiale e cruenta iniziale all’improvvisa esplosione di carità e umanità all’ospedale, fino al magnifico e lunghissimo (circa 15 minuti) piano-sequenza finale, in cui ha luogo la conclusione della vicenda. Qui, di nuovo, il tono del film migra dalla resa dei conti alla richiesta del perdono fino alla carità più inaspettata. 

“Un semplice incidente” si configura così come un inno all’umanità in forma di campionario di ciò di cui siamo capaci: dalle nefandezze più cupe ai gesti più nobili e disinteressati. Solo un capolavoro assoluto è capace di tanto, cioè di toccare ogni emozione e corda dello scibile umano tramite una vicenda tanto semplice e povera di mezzi.

Inoltre, il microcosmo di personaggi del film non si pone solo come campione rappresentativo della società iraniana, ma veicola anche significati più profondi. La compagnia che si crea intorno al desiderio di vendetta è infatti frenata dall’insicurezza relativa all’identità del rapito: è interessante notare che questa mancanza di certezza sia determinata dal fatto che ogni membro del gruppo crede di aver riconsciuto il torturatore per un singolo dettaglio. Chi per il rumore che la protesi della gamba emette quando cammina, chi per la puzza di sudore, chi per le sensazioni tattili con il moncherino. Dunque, ognuno di loro rappresenta simbolicamente non solo una selezione della società civile iraniana ma anche una parte dell’apparato sensoriale umano: in entrambi i casi il regista parla chiaramente di membri di un unico corpo (sociale o sensoriale) cementato dall’odio, compattato dal desiderio di vendicarsi del proprio carnefice ma, allo stesso tempo, dilaniato al suo interno perché incapace di decidere e di trovare una soluzione condivisa.

La stessa insicurezza conoscitiva è condivisa dal torturatore: non sa quanti lo stanno rapendo e, nella magistrale scena finale, è bendato e dunque non capisce quanti siano e dove si trovino i suoi rapitori. Si tratta quindi di un’insicurezza radicale, condivisa da tutti i membri della società iraniana (tanto le vittime quanto l’aguzzino), di un’impossibilità ontologica di conoscere e di sapere alcunché, che si traduce in un blocco dell’azione collettiva e in una impossibilità di muoversi dal presente continuo in cui è collocato il film per proiettarsi verso il futuro. A questo stallo il regista risponde con l’unica soluzione capace di dare luogo a una svolta, nonostante la sua natura scandalosa perché illogica e fuori di senno: l’amore, inteso in senso radicale come rinuncia a se stessi. Questo prende inizialmente la forma dell’aiuto, del donarsi alla moglie e alla figlia del rapito, innocenti anche se ad esso collegate, e in seguito come perdono verso il proprio carnefice. La rinuncia alla vendetta viene decisa in nome della propria umanità e prende la forma dell’agape, dell’amore disinteressato e smisurato verso il prossimo. 

Il film si trasforma così in uno dei più interessanti e meglio riusciti esempi di cinema di argomento religioso, capace di riutilizzare stilemi e idee proprie della tradizione iraniana secondo la trascendenza formale di memoria schraderiana. La trama minimale, i pochi personaggi, il fatto che gli attori siano non professionisti, la povertà di mezzi espressivi, perché ambientato in esterni non ricostruiti in studio, contribuiscono a rendere “Un semplice incidente” non solo uno dei film più importanti e maturi dell’anno, ma anche e soprattutto un vero capolavoro senza tempo.

15/08/2025