Henri-Georges Clouzot

Guatemala, 1951. Las Piedras è un miserabile villaggio martoriato dalla fame e dalla lebbra.

Un gruppetto di sbandati sogna di evadere da quell’inferno e far ritorno in Francia, Svezia, Italia… la patria che hanno dovuto abbandonare precipitosamente e per questioni mai dichiarate ma senza dubbio di ordine giudiziario.

Mario (Yves Montand) è un disperato che spicca: non bello ma affascinante, compagnone, seduttore nato e amato dalla mite Linda (Vera Clouzot). Il nord-europeo Bimba (Peter Van Eyck) oltre a essere misantropo è anche misogino, non ama il genere umano e ancor meno le donne; di tutt’altra pasta è Luigi (Folco Lulli) un omone calabrese allegro e chiassoso.

L’equilibrio di questo nulla è rotto dall’arrivo di Jo (Charles Vanel), un duro avanti con gli anni che fin dal suo arrivo ha in testa un solo piano: andarsene.

Un micidiale incendio all’oleodotto sembra offrire la possibilità di racimolare il denaro necessario: occorre trasportare 400 chili di nitroglicerina per seppellire il pozzo di petrolio ed estinguere le fiamme alla radice. Ci sono due camion. Servono quattro autisti…

Produzione franco-italiana e tournage durissimo (ci furono due morti annegati che fecero slittare le riprese di un anno) per Henri-Georges Clouzot, una delle figure più controverse di tutto il cinema francese. Dopo la Liberazione del 1945 fu accusato di collaborazionismo anche se non ne fu né condannato né processato. Gli si rimproverava in realtà di non essere fuggito in esilio come René Clair e Jean Renoir, di aver girato due grandi film (i suoi primi, “L’assassino abita al 21” e “Il corvo”, 1942 e 1943) sotto l’ombra di Vichy per il cui regime fantoccio si era occupato di adattare per il pubblico francese alcuni filmetti prodotti dalla Germania nazista. Uscì indenne dall’infamante accusa ma nulla poté contro il maglio della Nouvelle Vague che lo sbeffeggiò duramente negli anni della critica militante e utilizzò una famosa foto di scena del tournage de “Il corvo” in cui il giovane Clouzot sta mettendo in quadro un primo piano con una pesante cinepresa fissata allo stativo per eleggerlo a immagine del cosiddetto “cinèma du papa”, ampolloso, moralista, servo della sceneggiatura e del pretesto letterario, ed esaltare al contrario la “camera-stylo” teorizzata da Alexandre Astruc in un celebre articolo del 1948 che esaltava un cinema flessibile e “mentale”, libero dalle pesantezze tecniche e convenzionali.

“Vite vendute” è un film decisamente ambizioso, che solo recentemente ha ritrovato il suo “director’s cut” di 141 minuti poiché ne circolava una versione di dieci minuti più breve in cui erano stati tagliati alcuni dialoghi nei quali si accavallavano dialoghi in francese, italiano, spagnolo, russo, inglese e tedesco come succederà a Godard dieci anni dopo con “Le Mèpris” (anche quella una coproduzione franco-italiano su cui fecero di ben peggio).

La storia, grosso modo, può dividersi in due parti: la prima (che potremmo chiamare “Il salario”) è una lunga, cinquanta minuti, introduzione quasi documentaria che descrive le misere condizioni degli abitanti di Las Piedras, una terra arida, amara, febbricitante e di cui sono signori e padroni gli “amerloques”, come Montand chiama i nord-americani, sorta di giuggioloni viziati e pieni di grana che estraggono, raffinano e spostano attraverso l’oleodotto l’oro nero, il petrolio.

Questa prima parte assume un punto di vista oggettivo, con la cinepresa che si muove disinvoltamente in lungo e in largo, scarrella a destra e sinistra, si alza in panoramiche nel mentre attori e comparse si muovono convulsamente e quasi senza meta raddoppiando la desolazione opprimente di quel villaggio che tutti considerano “una prigione senza sbarre”.

Quasi per caso, nel corso di uno di questi movimenti frequentativi, troviamo i protagonisti riuniti al bar. Essi però per essere uniti anche nel destino hanno bisogno di un collante che arriva con lo scassatissimo aereo che trasporta l’elegante e infido Jo (Charles Vanel).

Il suo ingresso in scena apre la seconda parte del film, più lunga (circa 91 minuti) e anche più intensa, sofferta, drammatizzata dagli eventi, dai dialoghi serrati, dai movimenti di cinepresa rallentati e angosciosi, spiati nell’abitacolo dei due camion imbottiti di esplosivo pronti a farne da miccia, talché potremmo tranquillamente intitolare l’episodio “La paura”, che ne è il soggetto principale. Ed ecco composto “il salario della paura”, titolo originale del film.

Dopo un veloce esame di guida è stabilito che Jo e Mario guideranno il primo camion e Bimba e Luigi il secondo. L’obiettivo neanche tanto nascosto degli “amerloques”, che promettono ai quattro sventurati una ricompensa di ben duemila dollari, è la speranza che almeno uno dei due arrivi a destinazione. Comincia allora la camera-car probabilmente più angosciosa della storia del cinema poiché i camion non solo sono pieni di esplosivo ma devono muoversi su di un sentiero che tutto è fuorché una strada: un percorso stretto, senza asfalto, incorniciato da burroni, dinamizzato da curve a gomito, ponti di legno marcio e macigni di dieci tonnellate che sbarrano il passaggio.

In questa seconda parte Clouzot dispiega tutta l’angoscia che è capace di mettere in scena: sudore, sguardi, vomito, sigarette accese direttamente dalla cicca che si sta fumando… finché Bimba, d’un tratto, decide di tagliarsi la barba perché la meta è vicina e vuole ricomporsi come per un galà, e  tutti noitiriamo un sospiro di sollievo…

Se, da spettatori, ci affidiamo al solido ma gaio Luigi o al coraggioso fino all’incoscienza Mario, la faccia della paura è quella della maestosa prova attoriale di Charles Vanel. La sua interpretazione fu riconosciuta dalla giuria cannense che nel 1953 gli assegnò il premio per la migliore interpretazione maschile. 

Un attore straordinario cui questo ruolo calza a pennello e di cui si ricorderà Melville quando si cimenterà con Simenon (“Lo sciacallo”, “L’ainé des Ferchaux”, 1963).

La regia di Clouzot è decisamente disinvolta in quello che quasi unanimamente è considerato il suo capolavoro, capace di imbrigliare le panoramiche più scoscese e i primi piani più intensi, di passare dalla registrazione del reale all’artificio della finzione nel giro di un movimento di macchina, di sfruttare a proprio vantaggio la luce violentissima, quasi al limite dell’intellegibile e non risparmiarsi una profondità di campo che dal lunotto del camion sembra la giostra della paura del luna park; una luce che diventa espressionista nei confronti serrati e ricorrenti dei camion con i buchi neri che sono le pozze di liquame disseminate sul percorso e che verso il finale sembrano inghiottire il povero Jo (vedi fig. 2) come nel peggiore degli incubi di Bosch.

O di Mozart, quando nel finale parte un valzer liberatorio ma sempre pronto a trasformarsi in un Requiem.

19/10/2013