Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

E’ un problema per te chiederlo?

Tyler Durden

Essenziale, agg: 1) che coglie l’essenza; 2) privo di orpelli, di artifici, di sovrastrutture; 3) necessario, indispensabile. Esempio: i film dei fratelli Dardenne sono essenziali.

Non c’è niente di moralmente proibito nella società contemporanea come fare qualcosa che non assecondi il proprio tornaconto personale.  Sandra ha due giorni e una notte per convincere i propri colleghi di lavoro a rinunciare a un bonus di produzione di 1.000 euro per evitare il suo licenziamento. Non ha niente da offrire loro. Come è possibile che accettino? I fratelli Dardenne impostano la storia su un lento cammino in disperata violazione di questo principio morale, nella stessa direzione del lacerante scarto della protagonista nel capolavoro “Il matrimonio di Lorna”, ma con tempi e modi molto diversi.  Soprattutto, qui abbiamo uno spostamento di fuoco fondamentale. I Dardenne ci dicono che c’è un atto ancora più osceno di dare aiuto, ed è chiedere aiuto.

Dietro uno scudo fatto di frasi semplici imparate a memoria e di antidepressivi, Sandra sa che chiede molto a persone che molto non hanno. La scena si ripete  con piccole variazioni, un certo numero di volte, ed ogni volta è insostenibile. Cosa le dà il diritto di chiedere, ai colleghi, al marito? Sa che non può farcela da sola, che l’alternativa è sprofondare (nuovamente) nel letto sfatto, nella depressione, nelle case popolari. Eppure è così sicura che non le spetti niente che i Dardenne (e la Cotillard) riescono a farci percepire fisicamente la violenza che fa a sé stessa ogni volta che si avvicina per chiedere solidarietà: la tensione nei muscoli, nel respiro, nella gola bloccata, nel battito del cuore. La questione del chiedere aiuto ad altre persone è così pienamente politica da trascendere la politica, da interrogare la nostra stessa esistenza: “Perché a loro dovrebbe importare di me? Io non sono niente”, dice Sandra.

Prima di vedere il film ci si può legittimamente chiedere perché i Dardenne abbiano scelto come protagonista Marion Cotillard. Non è sufficiente che sia brava. E’ immediatamente riconoscibile a quasi ogni spettatore e quindi mette a rischio l’identificazione e la credibilità dello stesso film. Cosa può valere questo rischio? La scelta dell’attrice è in realta profondamente coerente con un percettibile cambiamento stilistico dei registi. Ogni volta che Sandra incontra uno dei colleghi c’è tra loro una barriera piuttosto evidente (una soglia, un campanello, una rete, un angolo di strada, un cambiamento nella struttura del muro sullo sfondo) fino all’ultimo incontro in cui non c’è nessun ostacolo. Per giungere a ogni incontro Sandra chiede e ottiene aiuto da altre persone. E’ forse la prima volta che un simbolismo così chiaro compare in un film dei Dardenne. Due volte, pur intradiegetica, compare una musica volta a creare emozione. Ci sono due svolte narrative (peraltro contemporanee) quasi melodrammatiche e c’è una risoluzione finale della storia (la votazione sul destino di Sandra) a cui si tende in modo lineare.

Si tratta insomma di un film per molti versi narrativamente e cinematograficamente più canonico rispetto ai precedenti. I Dardenne decidono quindi di rendere la propria opera più immediatamente leggibile, ma non più conciliante. Maggiore leggibilità vuol dire anche prendere una posizione politica semplice e netta, e dichiararla quasi brechtianamente tramite la voce dei personaggi. Ci sono domande a cui è difficile rispondere, altre a cui si può rispondere in un solo modo. Ci sono azioni che pesano su di noi, altre che ci liberano.

Perché Marion Cotillard quindi? Perché è brava, bravissima, e perché i Dardenne  hanno deciso di far uscire la propria opera da un certo circuito borghese-intellettuale di intrattenimento d’essai, per farla vivere, per darle più forza. Che a questa ambizione di raggiungere un pubblico più vasto corrisponda il non cedere niente della propria dimensione poetica lo dimostra l’asciutto, esemplare equilibrio del finale. Ritroviamo in questo film tutto quello che ci fa amare i Dardenne: il corpo degli attori, che si esprime attraverso il cibo, il lavoro, il contatto con gli altri, con gli oggetti. La camera a spalla, le strade e le case normali,  né belle nè brutte, i vecchi amici come Fabrizio Rongione e Olivier Gourmet. Ma ritroviamo tutto questo in un contesto nuovo, aperto, trasparente e solido come una costruzione di vetro. Nel migliore dei modi, si porta a compimento un processo che era rimasto un po’ a metà strada nel pur bello “Il ragazzo con la bicicletta”.

Manu, il marito di Sandra, spegne l’autoradio mentre passa una canzone triste, ma lei dice che non vuole essere protetta e che la canzone la vuole ascoltare, riaccende e mette a tutto volume. Perché? Questo succede proprio in un momento del film in cui lo stesso spettatore avverte la tensione sfinita di Sandra e sembra una (inedita) riflessione dei Dardenne sulla propria stessa opera. Perché ascoltiamo canzoni sulla solitudine e andiamo al cinema a vedere una storia dolorosa come “Deux jours, une nuit”? Il volto di Sandra mentre canta la canzone si distende un poco e lei volge lo sguardo di fronte a sé.

Jean-Pierre e Luc Dardenne – Speciale Due giorni, una notte

10/06/2014