Theo Angelopoulos

La fine della Storia

C’è un aneddoto risalente all’anno 1962: il ventiseienne Theodoros Angelopoulos, studente alla scuola di cinema IDHEC (Parigi), giunto in ritardo alla lezione per il suo primo découpage viene chiamato alla lavagna, dove si limiterà a disegnare un grosso cerchio. “E’ una panoramica di 360°”, si limiterà a spiegare a un perplesso professore. Nonostante parole di incoraggiamento da parte del direttore l’anno di studi non andò proprio bene e fu mandato via.

Il curioso episodio contiene in nuce due caratteristiche capaci di farsi sintesi metaforica del suo cinema: la circolare ed esplorativa limpidezza di uno sguardo e la disobbedienza che ha contribuito a produrre tale concezione dell’arte.

Contemporaneamente a una corrente francese che esploderà con il grande vento della Nouvelle Vague, nel 1964 Angelopoulos farà ritorno in Grecia.

Mentre dai rovinosi lasciti della Seconda Guerra Mondiale un’Europa in ginocchio si trovò a fronteggiare un lungo e laborioso processo per una ripresa comunque memore di indelebili tragedie, la Grecia è un emblema di nazione successivamente martoriata per decenni da un imperante fascismo persistente. Guerra Civile, Colpo di Stato, armistizi pretestuosi atti a riproporre la consueta oppressione rigeneratrice.

Prima critico cinematografico per il quotidiano Demokratiki Allaghi, sospeso e affossato dalla dittatura dei colonnelli, dopo il fallito tantativo di realizzare un primo lungometraggio e successivamente alla produzione del cortometraggio “La trasmissione”, ironica critica di costume peraltro interessante, ha qui inizio un decennio irripetibile per l’Angelopoulos uomo e artista.

Dati gli asfissianti travagli subìti da una nazione, da un popolo, da sempre scarna risultava essere la produzione cinematografica greca. Con alterni risultati artistici, tra commedie perlopiù bonarie e decorose rappresentazioni di miti e leggende, alle soglie dei 70 le personalità greche di rilievo operanti nel settore si possono così sintetizzare: chi non c’è mai stato (Costa-Gavras), chi aveva drasticamente ridotto la propria produzione (Nikos Koundouras), chi alternava lavori tra il qui e l’altrove con impronte sempre più occidentalizzate (Michael Cacoyannis, cipriota d’origine), chi mai ha goduto di una pur minima ribalta (in anni recenti è emerso in Italia il nome di Alexis Damianos – tre lungometraggi in 30 anni – ma si potrebbero fare altri esempi) e invisibili apolidi (Nikos Papatakis), il cinema greco era ridotto negli altrove furoreggianti anni 70 in una condizione che si stenta a credere, con picchi negativi di sole 2 o 3 produzioni annuali: cifre capaci di rendere esplicita la condizione effettiva di un’industria che nei fatti non c’era più, con il paradosso di una “fasulla democrazia” guidata da Konstantinos Karamanlis, che ridusse e quasi annullò i contributi per produzioni cinematografiche nazionali e, al contempo, più attenta del regime dei colonnelli alle allegorie e alle ellissi adoperate dai registi per criticare la politica interna di ieri e di oggi.

In un campo minato, tra i tumulti socio-politici Angelopoulos attraversando il deserto della cinematografia di casa propria e, ispezionando le terre dell’Epiro, piantò i paletti nel 1970 con un’opera prima dal titolo indicativo: “Anaparastasi”, ovvero “Ricostruzione” (in italiano: “Ricostruzione di un delitto”). Ispirato a un fatto realmente accaduto, in una storia con analogie a quell’ “Ossessione” (1943) di Luchino Visconti che tanto contribuì alla ri-nascita del cinema italiano, il film di Angelopoulos si muove geograficamente in luoghi appartati, tra polvere e sassi, tra crepe di decadenti case e repressioni di una umanità marginale. Quella di Angelopoulos è un’indagine socio-antropologica che, pur stabilendo una distanza ravvicinata – soprattutto se confrontata a quella dei successivi film – a persone e cose, fa già un utilizzo del mezzo come laboriosa opportunità di decomporre gli elementi interni rendendo l’autore contemporaneamente indagatore della vicende ed esecutore di un nuovo modo di saper guardare il proprio paese, il cinema stesso.

Ma è a partire dalla successiva trilogia dedicata alla storia contemporanea del proprio paese – “I giorni del ‘36” (1972) “La recita” (1975), “I cacciatori” (1977) – che il nome del regista si affermò come personalità di spicco nel cinema mondiale. Ambientato tra il 1935 e il 1936 (anno di nascita di Angelopoulos), “I giorni del ‘36” traccia un parallelismo tra la nomina a primo ministro del paese di Ioannis Metaxas e la contemporanea dittatura di Papadopoulos. E nel far ciò diverse sono le prove generali che svilupperà successivamente: l’utilizzo delle ellissi, quello del piano-sequenza, seppur limitato a spazi angusti (il fulcro del racconto è un carcere) e l’innesto di un tono grottesco che riprenderà nel funereo teatro di “I cacciatori”.

Nel 1974 Theodoros Angelopoulos si apprestava a girare il suo terzo lungometraggio, ed era pronto alla personale scalata all’Acropoli. Nell’ispezionarne la vetta, lì troverà la stazione di Eghion del Novembre 1952: La fine della Storia.

Le storie della Storia

Il ritorno in terra ellenica di Theodoros (Theo) Angelopoulos ha dunque i crismi e la statura di un esodo di un grande condottiero, di un Megalexandros che saprà coerentemente attraversare e concludere la sua impervia missione. In mancanza di seguaci, di allievi, di supporti locali, i suoi ideali e fidati uomini sono gli attori che approdano in scena nell’inizio di “La recita” [“Ο Θίασος” (translit. “O thiasos”, letteralmente “La compagnia”)].

Possiamo individuare nel film quattro piani intersecanti, in un rapporto di unione che non esclude la combutta. È la storia di una compagnia di teatranti che attraversa la Grecia con il permanente intento, ogni volta fallito, di mettere in scena “Golfo la pastorella”, dramma bucolico ottocentesco in cinque atti di Spiridonos Peresiadis; una sorta di “Romeo e Giulietta” nazionale. La recita, la rappresentazione, è, allora, il piano di partenza.

Il secondo piano è rappresentato dal periodo storico che percorrono: la Grecia tra il 1939 e il 1952. Si va, dunque, della dittatura autoritaria di Ioannis Metaxas all’attacco dell’esercito italiano, dall’occupazione nazista alla resistenza partigiana contro le truppe angloamericane, dalla guerra civile alla restaurazione del generale Alexandros Papagos.

Il terzo piano è incentrato sulle vicessitudini private dei vari componenti del gruppo, rese articolate dagli eventi storici, da passioni e tradimenti, da critici legami familiari.

Il quarto piano è strettamente legato al terzo: le vicende degli attori risultano essere trasfigurazioni contemporanee dei personaggi della vecchia “Orestiade” di Eschilo: Agamennone (il padre), Clitennestra (la madre), Egisto (l’amante della madre), Elettra (la figlia), Pilade (l’amico), Crisotemi (la figlia minore), Oreste (il figlio, l’eroe).

Angelopulos tiene in pugno una mole di materiale teoricamente utilizzabile per una ventina di film.

Nel corso della sua vita, tra dure esperienze private e laboriose parentesi di crescita, Angelopoulos maturò una propria visione marxista che lo condusse con naturalezza a seguire per la sua formazione artistica e intellettuale le basi predicate da Bertold Brecht, quintessenza dell’artista marxista rivoluzionario del 900.

Nel trapiantare gli ideali brechtiani nel cinematografo contemporaneo Angelopoulos abbatte una serie di possibilità proprie del racconto storico: il naturalismo, la cronostoria, il melodramma di matrice realista. Si distanzia anche da un cinema storico-politico capace di attraversare (e superare) il 68, rappresentato da due importanti figure come Nagisa Oshima e Miklós Jancsó: in definitiva, declina sia la possibilità di ritualizzare e drammatizzare la storia attraverso dei personaggi sia quella di esporre gli avvenimenti adottando una cronologia dei momenti cardine di singoli avvenimenti storici. Sebbene il suo discorso sia riconducibile a quello dei due grandi cineasti menzionati, per la predisposizione a confinare le possibilità del montaggio in favore di inquadrature capaci di riflettere e comunicare attraverso in binomio spazio/tempo, le sole influenze dichiarate sono quelle di Orson Welles (il piano sequenza, la profondità di campo), Kenji Mizoguchi (la pregnanza del fuori campo, la scansione temporale), Michelangelo Antonioni (il protrarsi dell’azione, l’attesa).

Angelopoulos inanella, come già si diceva, un ventaglio di piani immagazzinati a loro volta in una serie di blocchi. Una tipologia di “unità frammentaria” dedita a riprodurre il canonico distacco brechtiano. In tal modo il ruolo dello spettatore non è soltanto chiamato in causa quando ha da guardare le singole finestre che l’autore apre, ma si attiva ulteriormente nella indispensabile addizione delle stesse, nonché nel riempire di letture o congetture gli spazi vuoti e le panoramiche silenziose della partitura, in grado di fungere da raccordi interpretativi e ottenere una somma totale delle parti, riproduzione massimalista di un sistema artistico che vuole superare il preesistente e servirsi di molte delle possibilità che il cinema può ancora offrire.

Una interpretazione artistica alta ma non elitaria. Anche se per una adeguata comprensione una singola visione risulta non sufficiente, “La recita” è, al contrario, un film popolare, che racchiude al suo interno un armamentario di storie, umori ed elementi della secolare cultura greca: spettacoli teatrali, canzoni, balli, bandiere, slogan, costumi, banchetti. Tutto concorre ad un dialogo che partendo dall’interno perlustra e restituisce l’anima della millenaria e complessa cultura greca.

Non politici in primo piano, non aperture nei palazzi del potere, non ingressi nelle dimore della borghesia. “La recita” che guardiamo è quella del popolo. E sono gli occhi del popolo che guardano quello spazio e quel tempo che il regista ingloba nelle sue strutture dialettiche.

L’inizio della Storia

Torniamo allora a quel grande cerchio che il giovane greco disegnò sulla lavagna alla scuola di cinema IDHEC. Immaginiamo l’ago di un enorme compasso nel bel mezzo della figura geometrica. Lo strumento poggia il suo gessetto sulla lavagna e comincia a tracciare la circonferenza. La continuità è la macchina da presa del regista. Mentre all’interno della figura montano gli svariati piani che compongono il film, chiuso il circuito il gesso rivisita irregolarmente il suo cammino. Pur avanzando in un tragitto già delineato, il passo andante esplora finestre non obbligatoriamente in ordine cronologico. Non salti frammentari e dunque nessun utilizzo del flashback come andirivieni temporale. È il mezzo a fungere da movimento, nelle carrellate di media o lunga durata, ma soprattutto in un poderoso utilizzo del piano-sequenza: quando senza stacchi di montaggio l’autore riesce a legare due fasi temporali distanti – un esempio lo si ha fin da una delle prime sequenze, dove tramite una carrellata l’approdo in una piazza mediante una stradina permette senza stacchi di montaggio di indietreggiare l’azione di tredici anni –  l’opera ci restituisce alte pagine di vertigini cinematografiche.

Lo spostamento è incastonato nella memoria e per mezzo della stessa condotto. La memoria individuale dell’uomo Angelopulos, cantore a sua volta di una memoria globale del suo popolo. Memoria che prende forma da racconti uditi, da storie lette, da ferite e insegnamenti degli avi. Di forme artistiche che riavvolgono il tempo fino al teatro della Grecia classica. Propugnando l’insegnamento di Brecht, ma tutt’altro che estraneo alle tragedie del V secolo a.C., dove il disarmonico rapporto tra attore e coro creava già uno straniamento ante litteram.

Quest’ultimo è palesato in tre eccezionali sequenze distribuite nel corso dell’opera: il personaggio di turno si avvicina ad una immobile macchina da presa (Agamennone, Elettra) o lì è già situato (Pilade) e comincia a recitare un monologo rivelante eventi storici passati (la guerra greco-turca del 1922), parallelismi tra subìte violenze individuali e collettive. Sebbene l’applicazione dello straniamento raggiunga in tali casi i suoi picchi strutturali, la densità espressiva dei racconti produce un’epica marxista capace di una emozione presumibilmente non meditata, ma certamente rinfrancante.

Quando gli attori cominciano a recitare la storia di “Golfo” la macchia da presa resta frontalmente immobile, a debita distanza. Lo spettacolo che comincia e avanza senza concludersi è la possibilità oggettiva della visione, interrotta ogni volta da eventi imprevisti, che siano essi di carattere bellico o privato. Le conseguenze di tali impedimenti sfociano al di là del palco, dello spazio della rappresentazione. Lo scenario che resta vuoto è indicativo nel suggerire l’impossibilità dello spettatore di aspirare ad un Tutto (che è poi l’impossibilità del cinema stesso) delineando uno sguardo d’insieme definitivo ma mai totalitario; per poi declinare il vuoto dello spazio in una temporalità durante la quale attivare il pensiero e l’immaginazione.

La macchina da presa di Angelopulos si situa molte volte ad una distanza considerevole dai suoi personaggi che continuano a muoversi prevalentemente in gruppo. Nel momento in cui è ai loro occhi che incombe in lontananza un evento imprevisto la loro soggettiva diventa anche la nostra, con il medesimo risultato: riuscire a vedere ciò che la possibilità dei personaggi riesce a cogliere.

I personaggi, allora, si fanno elemento meta-linguistico di primaria importanza, come la straordinaria sequenza in spiaggia con i soldati inglesi suggerisce: lo scenario è esposto manualmente da madre e figlia, la tragedia è riproposta senza i costumi di scena, uno dei soldati si appropria del fez di Egisto, greci e inglesi fraternizzano e addirittura danzano, entrano in scena gli spari dei partigiani. Sequenza dove i vari piani si sovrappongono fino ad un’unione all’interno della quale il ruolo è messo in discussione fino alla sua decomposizione.

È d’altro canto ciò che accadrà nella sequenza chiave e centrale dell’assassinio di Egisto e Clitennestra  per mano di Oreste. Al di là di una pregnanza che porta ai suoi vertici espressivi l’unione dei diversi piani dialettici (vedi sopra) mediante l’atto di vendetta e resistenza verso lo sporco fascismo e i suoi strascichi capaci di contaminare azioni e morali individuali, Theo Angelopoulos non nasconde una personale immedesimazione, anche spirituale, con il prode Oreste, che a differenza dei personaggi appartenenti alla vecchia generazione – comunque pienamente identificabili – mantiene nel film il nome derivante dalla saga degli Atridi.

E non a caso un altro Oreste, figlio di Crisotemi, sottintenderà una lotta futura capace di superare la disillusione di passate generazioni oppresse. Magari non una generica e canonica speranza riposta nel futuro, ma è idealmente dal secondo Oreste che il tempo sarà ravviluppato, combattuto, finalmente superato. Comincerà a rimirare ciò che fu: un disegno impolverato, una vecchia cartolina piegata, una fotografia sbiadita che immortala la compagnia alla stazione di Eghion dell’autunno del 1939: L’inizio della Storia.

19/03/2019