Otto Preminger

Iron City, Michigan, terra dei grandi laghi. Biegler (James Stewart) è reduce da una pesca fruttuosa. Bottiglia di whisky mezza vuota, jazz nel giradischi, si muove nella sua casa-studio come un investigatore privato, interessato solo ad ami e canne.

Scapolone convinto, la sua segretaria (Maida, Eve Arden) è piacente ma di mezza età e il suo miglior amico è un ex giudice ubriacone (Parnell, Arthur O’Connell). Una confusa telefonata lo farà riemergere dal suo mondo apatico e risentito.

Produzione indipendente, “Anatomia di un omicidio” è un film su cui si riversarono molti strali del politically correct. A voler adottare il loro punto di vista, ne avevano ben donde: in quel nevralgico 1959, che iniziava a registrare su pellicola le nuove inquietudini di una nuova generazione (da Truffaut a Cassavetes), un regista di origine tedesca, di grandi capacità tecniche, più di mezzo che di messaggio, gira un film sordido, aperto e inconcluso, scabroso. E che ottiene ben sette Nomination agli Oscar del 1960 (ma nessuna vittoria) e il premio a Jimmy Stewart come miglior attore protagonista al Festival di Venezia del 1959.

Il soggetto di per sé è semplice e già abbondantemente messo in scena da Sidney Lumet (“La parola ai giurati“, 1957). In quanto legal drama, però, l’azione si sposta dalla camera caritatis della giuria all’aula di tribunale piena come un uovo di persone interessate al particolare più sensuale, all’emozione più perturbante. In questione, infatti, non è la colpevolezza dell’imputato ma i suoi meccanismi mentali.

La sapienza tecnica di Preminger fa scivolare quasi tre ore di film in un niente, aiutato dai caratteristi che si avvicendano alla pedana e capaci di tenere la scena per altrimenti lunghi e interminabili minuti, aiutati a loro volta da alcune sapienti sequenze di alleggerimento in cui si producono delle gag che inducono ad un riso nervoso ma sincero, liberatorio.

Sicché, gli elementi distonici prevalgono sulla macchina burocratica e consentono un discreto numero di agnizioni e riflessioni. prima tra tutte, quella riguardante l’imputato, il tenente Manion (un gelido Ben Gazzara), militare pluridecorato e reduce di Corea. La sua posizione processuale, reo confesso, lo costringe al silenzio urlato del suo bollente linguaggio del corpo. È accusato di omicidio di primo grado poiché la vittima è stata ammazzata a sangue freddo, ben dopo un fatto gravissimo, lo stupro della moglie del tenente, l’enigmatica Laura (Lee Remick). Biegler prova una strada processuale ambigua e si basa su un principio più pertinente la psicologia dinamica che un’aula di tribunale, la “dissociazione” che genera “impulsi irresistibili” che non consentono “la distinzione tra il bene e il male”. Conviene aggiungere che questa via è ampiamente seguita ai giorni nostri, in ispecie per giustificare le peggio atrocità, a cominciare dagli infanticidi.

Allora, però, era una novità assoluta, anche se un precedente c’era…

Manion è una maschera abbastanza inedita, all’epoca.

Egli, in effetti, sembra nella pienezza delle possibilità psico-fisiche, e la cosa lo rende un tantino più inquietante. Preminger è maestoso nell’inquadrarlo quasi sempre frontalmente, sempre in divisa, inchiodato alle sbarre che ce lo tengono ben lontano (ritroveremo la stessa inquietudine ne  “Il silenzio degli innocenti“). Quando, verso l’arringa finale, va ad abbracciare Laura (verso cui si era sempre mostrato anaffettivo) lo vediamo protendere le mani a uncino come Nosferatu, con le dita aperte, pronto a qualsiasi gesto che non sia un caldo abbraccio. Ritornano quelle mani minacciose, quelle dita dei magistrali titoli di testa, le immagini animate di un corpo smembrato (ma anche: sconnesso, in-consapevole di sé) in orizzontale, forse morto ma anche fluttuante e vivo, attraverso le sue mani nere che si aprono a ventaglio e invadono lo schermo come una dissolvenza in nero. Sono opera del geniale Saul Bass che ha spesso animato gli incipit di Preminger e che proprio grazie a lui, ai titoli di “L’uomo dal braccio d’oro” (1955), divenne famoso in tutto il mondo. Allo stesso modo è fortemente iconica Lee Remick, attrice di non grande carriera (il suo ruolo era destinato a Lara Turner) ma che interpretò splendidamente la ragazza che ama la vita, il jazz e il flipper; porta pantaloni aderentissimi ma né il busto né, spesso, le mutandine.

Le sue apparizioni in aula la castigano in mise elisabettiane, occhiali di tartaruga e foulard a coprire la chioma fluentissima, pallida e irresistibile. Quando la pubblica accusa comprende che vederla in tutto il suo splendore potrà portare acqua al suo mulino, Biegler, teatralmente, le strappa il foulard da cui le ciocche prima costrette esplodono come un orgasmo con la grande sorpresa, e soddisfazione, del pubblico. È una scena che ricorda moltissimo, fin quasi la citazione, il medesimo episodio in cui furono protagonisti Vittorio De Sica e la Lollo, nell’episodio “Il processo di Frine” del film “Altri tempi” (Alessandro Blasetti, 1952). ad essere svelato fu il decolleté della Lollobrigida, che all’epoca era il più desiderato dal mondo intero.

Preminger decise l’ellissi delle arringhe finali.

In effetti sarebbero state ridondanti, Biegler e Dancer (un mastino George C. Scott) avevano già dato il meglio (e anche il peggio) di loro, contenuti dal giudice Weaver (Joseph N. Welch) che giudice lo era per davvero e interpreta benissimo la sua parte. Biegler si è già prodotto in show complessi, ricchi di espressioni facciali e avanti indietro negli spazi con le sue lunghissime gambe. Di complemento, Dancer è fermo sulla sua stazza imponente, spesso inquadrato dal basso in contro-plongée, sempre accigliato, mascellone, ottimo incassatore. Per quanto sia facile odiarlo, non possiamo non provarne simpatia quando, in primo piano strettissimo, è mandato letteralmente al tappeto da una rivelazione di una teste che lui immaginava di tutt’altra natura. Lo vediamo “groggy”, raggiungere pesantemente il suo angolino, malfermo sulle gambe, che trascina. Questa sola sequenza ne giustifica la nomination a miglior attore non protagonista.

Jimmy Stewart, naturalmente, è la figura meglio valorizzata dalla regia, il divo.

Charmant ma anche imbranato con quelle sue lunghissime gambe (persino sir Alfred non si trattenne dal prenderlo in giro, vedi “L’uomo che sapeva troppo” o “La finestra sul cortile“), espressivo e smorfioso, sempre elegantissimo, bevitore e donnaiolo senza darlo molto a vedere, intimamente puritano. In effetti, questa sua versatilità ha offerto alla regia molte delle gag che tanto hanno contribuito al successo del film, a cominciare dall’affaire mutandine, l’indumento che non poteva essere nominato e che costringe il giudice a un conciliabolo nel quale i tre avvocati sono messi in fila come degli scolaretti (vedi figura 3). Oppure quando Biegler, pur così alto, lamenta al giudice di essere impallato da Dancer che si è frapposto tra lui e Laura alla pedana.

Nel ruolo divagante si dà da fare anche il cagnolino Moffy, che beve birra e salta in braccio al gelido Dancer, e Cicchetto che si presenta ubriaco nella causa che precede la nostra, per niente pentito di essersi scolato dodici bottiglie di pregiatissimo whiskey scozzese.

Qui possiamo apprezzare le capacità direttive di Preminger; altrove, le sue qualità tecniche. Una sequenza, decisamente gratuita dal punto di vista della sceneggiatura, che non aggiunge nulla se non riguardo il tono del film, la esemplifica: vediamo il giudice che cammina in strada di buon mattino; la cinepresa lo aspetta e poi inizia a seguirlo in carrello morbido; poi lo sorpassa e lo precede fino ad averlo in primissimo piano che invade lo schermo e funge da dissolvenza incrociata con la quale ci proiettiamo, in breve ellissi spazio-temporale, all’ingresso della Biblioteca Nazionale in cui Preminger riprende il movimento a precedere della cinepresa fino a fissare l’uomo in contro-plongée che si stringe di nuovo in primissimo piano su cui raccorda lo sguardo prima con Parnell posto alla sua altezza, e infine con Biegler che, alto di suo, è sul piano superiore su cui si alza il dolly, raddoppiando altezza e movimento.

Non si può concludere la disamina del film senza citare Duke Ellington.

L’artista ha suonato tutti i brani del film, compresi i dischi che ascoltano Biegler e poi Laura (immobile sul divano nonostante i ritmi indemoniati, altro momento largamente iconico, vedi figura 2). È presente anche in un piccolo cameo, all’interno di uno di quei localini allegrotti che tanto ama Laura dove, a quattro mani, si esibisce per qualche istante proprio col suo fan numero uno, Biegler.

Otto Preminger nasce nell’Impero austro-ungarico nel 1905.

È in America già dal 1935 e dopo un breve apprendistato passa alla regia di numerosi film, molti dei quali di grande successo. “Vertigine” (“Laura”, 1944) è da molti considerato il suo capolavoro, una tanatologia in assenza di cadavere; “L’uomo dal braccio d’oro” (The Man with the Golden Arm, 1955) fu perseguito duramente dal Codice Hays che proprio l’anno dopo fu fortemente emendato: Frank Sinatra col laccio al braccio non andò giù a molti benpensanti dell’epoca; con Marilyn girò un western di buon livello (“La magnifica preda”, 1954) ma il genere noir gli fu più congeniale, ammantato com’era dai corollari freudiani dei transfert, feticismi e colpe: “Sui marciapiedi” (“Where the Sidewalk Ends”, 1950) e “Seduzione mortale” (“Angel Face”, 1952) ne sono i migliori esempi. Le sue commedie sono godibili ma la loro rigidità schematica poco si addiceva alla sua “caccia al perturbante”, come pure impose all’esile Maggie McNamara che ne “La vergine sotto il tetto” (“The Moon is Blue”, 1952) “deve” baciare chiunque gli capiti a tiro, a cominciare da un favoloso David Niven perennemente sotto trinca. In una delle sue sortite europee, coopta l’amorale Niven e lo mette in coppia con una giovanissima e già problematica Jean Seberg a costituire la loro malgrado coppia diabolica di “Bonjour Tristesse” (1957) dal best-seller della Sagan.

Muore a New York nel 1986.

12/11/2016