“Killing” è stato l’ultimo film in concorso a essere presentato alla 75° Mostra del cinema di Venezia ed è anche quello col minutaggio più breve; in tal senso, una boccata d’ossigeno dopo le durate elefantiache di diverse pellicole.

 

Shinya Tsukamoto continua nel solco di una cinema arditamente indipendente in cui i principi di un’autorialità irriducibile ed eretica possono esprimersi soltanto per mezzo di un controllo artigianale e completo della macchina filmica. Le musiche tambureggianti aprono il film nell’oscurità di una fonderia che si accende per il fuoco che sta forgiando una spada, simbolico protagonista di “Zan”. Siamo a metà del XIX secolo, periodo Tokugawa: la pace durata più di due secoli ha reso disoccupati molti samurai, i quali si sono dovuti adattare a vivere in altri modi. Si tratta di un setting temporale tipico del genere jidai-geki, che Tsukamoto sfrutta brillantemente per echeggiare il Giappone odierno. Nel 2013 è iniziata infatti l’azione politica del primo ministro Shinzo Abe volta all’espansione militare e a dotare il Giappone di un esercito più autonomo, modificando il cuore pacifista della costituzione: dunque, è piuttosto difficile non ricollegare “Zan” al precedente “Fires on the Plain”  (“Nobi”, 2014), a completamento di un dittico furiosamente antimilitarista. 

 

Il protagonista, un giovane samurai di nome Mokunoshin Tsuzuki, si è adattato senza problemi alla vita contadina: innamorato platonicamente di Yu, la figlia dell’uomo presso cui risiede, lavora fianco a fianco agli altri contadini e si mantiene in allenamento facendo da maestro al fratello della ragazza che ha sviluppato la passione per la spada. Tutto cambia con l’arrivo di Sawamura, un ronin più anziano (con il volto di Tsukamoto), che ha intenzione di formare una brigata per offrire i propri servigi allo shogun. Infatti, i samurai sono stati mobilitati a causa del probabile approssimarsi di un conflitto. È l’occasione di una vita, ossia dimostrare il proprio valore dando finalmente un senso ad anni di addestramento, resi superflui dalla pace prolungata. La notizia di una guerra riarma il braccio del samurai: la spada è palesemente la sua estensione fisica, l’innesto artificiale, tecnologico sul corpo; il samurai diviene dunque per Tsukamoto il prototipo di Tetsuo, dell’uomo-macchina. 

Frattanto, nel villaggio giunge un gruppo di briganti che ne mina la serenità. Mokunoshin, conferendo con loro, li trova innocui, ma essi riversano presto la loro violenza sul giovane apprendista, dando quindi ragione di vendicarsi al samurai. Questi, però, si dimostra posseduto da una paralizzante impotenza: febbricitante e impossibilitato a muoversi prima di partire con Sawamura, incapace di alzarsi e di sfidare gli avversari ora che deve rispondere a una attacco. Mokunoshin, al contrario della sua controparte adulta, non ha alcun istinto omicida e la sua abilità di spadaccino rimane confinata alla pratica artistico-marziale: si interroga invece su come sia possibile togliere la vita a un uomo e come un’azione simile possa essere considerata normale. Tsukamoto, da sempre interessato alle connessione tra mutazioni fisiche e psichiche, trasla l’impotenza del giovane samurai alla dimensione sessuale, inquadrandolo più volte di spalle mentre si masturba spiando l’innamorata da una fessura della loro casa. Il mancato passaggio dalla potenza all’atto è dovuto a un’innocenza non ancora perduta, a un amputato desiderio di sopraffazione. Se in “Nobi” il protagonista era costretto a compiere nefandezze rendendo la guerra una sfida ai limiti della rappresentazione, in “Zan” il dilemma morale di Tsuzuki lo porta a essere biasimato proprio per non prendere parte alla mattanza. Sawamura è invece il ritratto di un ronin classico, ligio al dovere e al suo codice di condotta, che assume il ruolo di maieuta in un apprendistato verso l’orrore dell’istinto omicida. 

 

Se la sceneggiatura è poco più di un canovaccio, va detto che la fotografia digitale, pur mostrando i segni di un budget assai limitato, non inficia più di tanto sull’esperienza estetica, aspetto dirimente dell’opera di Tsukamoto, il quale mai esaurisce il proprio cinema sul solo piano concettuale-intellettuale. “Killing” procede nella rilettura da parte dell’autore di generi classici, nei quali la leggerezza del digitale contribuisce all’esasperato uso della shaky camera, marchio stilistico che contraddistingue da sempre la regia del maestro giapponese. Inseguimenti forsennati, tagli bruschissimi che frammentano il montaggio così come la katana saettante squarcia la carne, in una resa sensoriale e subliminale dell’azione: a guidare la regia di Tsukamoto è una triangolazione tra occhio, mano e spada che più volte ritorna quale dialettica principale del film. Non solo Mokunoshin e Sawamura, ma anche Yu, che assiste la vicenda quale parte in causa (e quale alter ego dello spettatore), vivendo e subendo l’intrecciarsi dei destini dei personaggi. Pezzo di bravura da brividi è la sequenza che vede la ragazza, rapita dai briganti, stare per essere stuprata di fronte agli occhi (e alla katana) impotente di Tsuzuki mentre Sawamura si attarda, per spingere il giovane all’intervento: decine di secondi dilatate dai rapidi cut che si concentrano su dettagli, primi piani e stordenti soggettive per scatenare l’empatica immersione in una scena terribile. 

E come in “Nobi” c’è la foresta quale cuore di tenebra che risucchia gli individui proiettandone all’esterno l’animo bestiale, la pericolosità predatoria: al contrario di quanto accadeva nello straordinario “Kotoko” in cui la guerra interiore, esternalizzazione mentale di una frizione psichica (e quelle scene sconquassanti bene deve averle studiate Aronofsky prima di “Madre!“), produceva un’implosione, “Killing” non può che concludersi con un’esplosione. E poi ancora una corsa, un vagare sperduto tra gli alberi, estrema soggettiva di un’anima disperata. Una forza centrifuga, quella dello sguardo di questo grande regista, che di volta in volta rilancia il guanto di sfida nei confronti del proprio spettatore chiamato a ricomporre il senso delle immagini sparpagliate dal montaggio e dalla sua frenesia stilistica, indizi semiotici costituiti da dettagli e brevi inquadrature che ampliano l’orizzonte sensoriale di un jidai-geki il cui controcampo è la più stretta attualità.