Lo straniero Ozon

L’étranger

“Lo straniero” di Albert Camus, pubblicato nel 1942, è diventato in breve tempo un classico del Novecento. Camus, personaggio al centro di durature polemiche e controversie, vincitore del Nobel per la letteratura, ha creato un dispositivo narrativo affascinante e fertile di suggestioni, benché di difficile traduzione cinematografica. Luchino Visconti adattò “Lo straniero” nel 1967 con Marcello Mastroianni nel ruolo di Meursault, ma è nota la sua insoddisfazione per l’esito finale, dovuto anche all’indisponibilità di Alain Delon che era stata la prima scelta per impersonare il protagonista e ai pesanti veti imposti dalla vedova Camus all’ultima stesura della sceneggiatura. Recentemente Michel Franco ha firmato “Sundown“, chiaramente influenzato dal romanzo camusiano. Il protagonista Neil Bennet, interpretato da Tim Roth, non è altro che una riscrittura di Meursault trasformato in un ricco industriale in vacanza ad Acapulco con la famiglia della sorella. Neil, come Meursault, appare insensibile alla morte della madre venendo dapprima isolato dai familiari, poi abbandonato e alla fine decidendo di spegnersi nei tristi tropici.

L’eclettico e prolifico regista francese affronta questo colosso della letteratura francese perseguendo la via della fedeltà al materiale originale, in modo non dissimile da quanto fatto da Visconti che dovette però rinunciare alle digressioni politiche riguardanti la decolonizzazione algerina. “Lo straniero” è girato in bianco e nero come il bellissimo “Frantz” (2016), anch’esso una traposizione letteraria che aveva alle spalle un illustre predecessore, ossia “Broken Lullaby” (1932) di Ernst Lubitsch. Se già “Frantz” suscitava qualche sospetto di calligrafismo, in questo caso si palesa un certo compiacimento sostenuto dall’eleganza della monocromia che riproduce il fascino remoto dell’Algeri degli anni 40, così come il cinema dell’epoca introdotto dal logo “Gaumont”. Il film inizia con un cinegiornale che sintetizza la storia di Algeri, centrale per comprendere la motivazione che ha spinto Ozon a tornare su un testo così noto e rischioso, in quanto per l’autore di “Sotto la sabbia” e “Mon crime” l’Algeria rappresenta un grande rimosso della coscienza nazionale francese.

È chiaro come il regista francese espliciti una lettura post-coloniale del romanzo di Camus e l’apatia del protagonista risalti come parte di un processo di più ampia disumanizzazione. A differenza del romanzo, infatti, “Lo straniero” di Ozon inizia sottolineando la problematica politica del gesto omicida: “Ho ucciso un arabo” sono le prime parole di Meursault rivolte ai compagni di cella, unico bianco in mezzo a decine di arabi. La sua indifferenza, al contrario della violenza belluina di Sentes o della grettezza di Salamano, è però conseguenza della consapevolezza di non poter cambiare il mondo e che una vita vale l’altra. L’arabo ucciso resta sullo sfondo, è una vittima di cui nessuno si cura, come nota la sorella superstite e, in tribunale, l’omicidio è quasi in secondo piano: Meursault viene processato per la sua indegnità morale di figlio e per la sua insensibilità.

Il protagonista, nella sua fedeltà ottusa a sé stesso e ai propri intimi convincimenti, appare un anticonformista: non versa una lacrima davanti alla salma della madre appena morta, intraprende una relazione sentimentale il giorno dopo andando a vedere una commedia di Marcel Pagnol con Fernandel, dice a Marie di non amarla ma che non ha alcun problema a sposarla. Quando gli chiedono perché ha sparato più volte su un corpo già inerme, risponde che è avvenuto a causa del sole. 

Un condannato a morte non è fuggito

Robert Bresson diceva che il cinema è un evento interiore. E uno dei problemi dell’intraducibilità di “Lo straniero” deriva dall’essere costruito su un unico blocco, una sorta di monologo interiore in cui Meursault, in qualità di narratore omodiegetico con focalizzazione interna, fa un preciso resoconto degli eventi; una cronaca distaccata di cui Jean-Paul Sartre ebbe a dire che Camus “tra i personaggi di cui parla e il lettore inserisce una tramezza a vetri. (…) Sembra che questo lasci passare tutto, ferma soltanto una cosa: il senso dei loro gesti”¹. Se i fatti non hanno tratti di ambiguità, lo stesso non si può dire del loro significato. L’aderenza di Ozon al testo originale di Camus è sotto il segno della fedeltà assoluta, ma questa somiglia a una cintura di castità, similmente a Bresson quando adattò l’opera di Georges Bernanos in “Diario di un curato di campagna” (1950). Di Bresson manca l’austerità e il genio nella composizione audiovisiva, ma è il modello per un adattamento che cerca di restituire le suggestioni di Camus affidandosi al solo lessico cinematografico. Si nota, come accennato, un compiacimento estetizzante e l’impressione di un cerebralismo algido abbastanza ricorrente in Ozon, autore la cui intelligenza talvolta sovrasta o quantomeno limita i propri progetti.

Ozon scarta l’ipotesi della voce narrante del protagonista, che interviene solamente a metà e sul finale, concentrandosi invece sulla distanza della macchina da presa dal suo protagonista e sul volto, spigoloso e sfuggente, di Benjamin Voisin. La meticolosità nell’organizzazione degli elementi del profilmico si accompagna ai contrasti di una fotografia in bianco e nero quasi patinata: quello in cui si muove Meursault è un mondo di superfici, sottolineato dal gesto ripetuto di specchiarsi, ma se il suo primo piano è nitido, l’immagine riflessa è sovente fuori fuoco.

Nella prima parte i bianchi della fotografia sono luminosissimi, abbaglianti; più volte il regista inquadra una fonte di luce, primariamente il sole algerino, che pare accecare Meursault. Evidente nelle scene del funerale della madre in cui l’uso di inquadrature larghe e campi lunghi mostrano un territorio bruciato dal sole, ma anche successivamente nella scena ambientata ai bagni, quando il protagonista incontra Marie e la luce scopre i corpi bagnati dall’acqua del mare ed emerge una nota di sensualità. Consiste in questo languore un tratto di indipendenza dal materiale originale, un’ossessione per l’elemento sensuale e sensoriale tipicamente ozoniano che viene amplificato nel lungo climax centrale.

Lo scontro col gruppo di arabi funge da spartiacque narrativo e – riprendendo la fonte letteraria – il regista lavora sull’idea di un accecamento dei sensi: il caldo soffocante, il sole a picco che obnubila la mente del protagonista che senza pensare spara e uccide un arabo – non prima che il suo corpo venga sezionato eroticamente dal montaggio. È in questa macro-sequenza che il primo piano di Meursault appare sfocato, una forma opaca per eccesso di luce o confusa dai fumi dell’alcol. 

C’è dunque l’idea molto cinematografica di mettere in scena nel modo più nitido possibile la narrazione asciutta e di chirurgica precisione di Camus. Il regista riprende alla lettera il romanzo quando fotografa il tempo che passa sotto il balconcino dell’appartamento del suo protagonista, mentre questi il tempo lo guarda passare, da solo, in silenzio e fermo a osservare dall’alto chi viene e chi va in una pigra domenica. Il protagonista è osservatore delle vite altrui, benché estraneo a sé stesso, ai suoi consimili e in qualche modo alla vita.

La seconda parte di “Lo straniero” verte su ambienti e atmosfere progressivamente più cupi. Il forte contrasto della fotografia predilige i neri e lame di luce che sagomano lo spazio claustrofobico della cella, richiamando alla memoria “Il processo” di Orson Welles. Accadeva anche nell’incipit, quando l’improvviso trillo del campanello ridesta il protagonista dal torpore del sonno e, aperta la porta, si vede un postino consegnargli il telegramma che lo avvisa del decesso della madre: considerando le conseguenze, tale sequenza, rimando con l’arresto di Josef K., protagonista della novella kafkiana, equivale già a una condanna.

Meursault attende l’esecuzione della sentenza escludendo il mondo esterno e vivendo solo dentro di sé e la propria memoria. Nella ricostruzione dei suoi ricordi si palesa l’accesso a un’interiorità che gli conferma di aver vissuto. Ozon impagina quest’ultima sezione inscenando, da una parte, la lunga scena onirica in cui il protagonista rivede il volto di sua madre, dall’altra, l’emblematico rifiuto della confessione, unico momento in cui la granitica ottusità del protagonista si fessura tramite la veemente reazione ai danni del prete.

Meursault, infine, sorride augurandosi che ai piedi del patibolo numerosi accorrano, accogliendolo con parole d’odio. La sua tenera indifferenza rispetto alla vita abbraccia ora la morte.

26/09/2025