Chong Keat Aun

Il titolo dell’ultima fatica del regista malese Chong Keat Aun, tradotto letteralmente, significa “Madre Terra”, ed è l’occasione per conferire sul palco del Teatro Nuovo Giovanni da Udine il Gelso d’Oro alla carriera alla sua attrice protagonista Fan Bingbing. “Bhumi” è una parola di origine sanscrita, infatti, che richiama il rapporto ancestrale degli abitanti della Malaysia instaurato nel corso dei millenni con essa.

Il film chiarisce fin dalle didascalie iniziali la sua precisa collocazione spazio-temporale: è la fine degli anni 90, nella Valle del Bujang, un’estesa area archeologica situata nell’estremo nord-ovest del paese e cioè ai confini con la Thailandia. Qui, da parte del governo, è in corso una massiccia operazione per espropriare gli abitanti nativi locali, detti “siamesi” (la Thailandia, prima di assumere il suo attuale nome, era chiamata Regno del Siam), della propria terra, a sua volta donatagli dai britannici alla fine della loro dominazione.

Sia le coordinate spaziali che quelle temporali della vicenda sono di carattere fortemente liminale, quindi, essendo la pellicola ambientata a cavallo di due secoli e al confine tra due stati, in un momento storico in cui cominciavano a emergere, agli occhi del mondo, gli orrori perpetrati sulla popolazione dal regime di Suharto. L’essenza del film, di conseguenza, si muove anch’essa tra due nature a un primo sguardo mutualmente esclusive, che, però, nel corso della narrazione finiscono per fondersi quasi senza soluzione di continuità, ovvero quella socio-politica e quella esoterica.

La prima metà del film è maggiormente dedicata a esplorare la prima delle due, e trova nelle ingerenze del governo subite dalla popolazione locale, costretta a cedere le terre con la scusa di doverle restituire agli abitanti non-siamesi, la sua epitome. In questa fase scarseggiano i dialoghi, mentre al contrario ricorrono le panoramiche ambientali atte a mostrare gli uomini in relazione alla terra che abitano. Vengono ripresi mentre conducono i buoi al pascolo oppure trasportano i frutti del raccolto. Quand’anche la macchina da presa si sofferma sulla figura umana, spesso è per inquadrare il rapporto tra Hong Im, sciamana protagonista del film, e la natura circostante.

Se ne citano due a titolo di esempio. La donna crede fermamente che lo spirito del marito, morto a seguito di una maledizione lanciata contro di lui, si sia reincarnato nel bufalo di famiglia. La regia si sofferma quindi sull’evidenziare la riverenza delle mani di Hong Im mentre lava il dorso dell’animale. Parimenti suggestiva è una scena posteriore nella narrazione, che ancora ha per protagoniste le mani della sciamana mentre raccolgono dal fango e ributtano nel torrente alcuni pesci, rimasti intrappolati nelle pozzanghere dopo il ritiro delle sue acque. L’inzaccherarsi dei palmi simboleggia il rapporto quasi simbiotico alla base della relazione tra Hong Im e la sua terra e, per estensione, tra il suo popolo e i territori da quest’ultimo abitati.

Durante la suddetta fase del film si assiste anche ai primi veri soprusi del governo sugli abitanti locali, rappresentati dall’abbattimento di alcune abitazioni a opera di mezzi pesanti come, ad esempio, le ruspe. Queste sequenze, per chi scrive, ricordano molto quelle presenti in “No Other Land” (a testimonianza del fatto che, quando si vuole prendere con la forza un terreno, certi metodi rimangono universali a prescindere dalle longitudini) e contrappongono il progresso che avanza, simboleggiato appunto dalle escavatrici in azione, alle tradizioni degli abitanti del luogo, raffigurate dai tempietti religiosi sparsi un po’ ovunque. Una scena è emblematica in tal senso: nell’angolo in alto a destra della mdp, un bulldozer abbatte una casupola mentre, in quello in basso a sinistra, un piccolo altarino votivo rimane fuori fuoco durante tutta l’operazione. Il messaggio è chiaro: le credenze locali, nonostante fungano da collante sociale di un’identità condivisa, possono poco contro i disegni politico-economici, e le tradizioni secolari sono costrette, loro malgrado, a cedere il passo al “progresso”, per quanto violento esso possa manifestarsi.

La seconda parte della pellicola, come si scriveva poco sopra, lascia maggiore spazio ai rituali propiziati da Hong Im, principalmente per scacciare gli influssi di magia nera subiti dai suoi clienti. In questa fase viene esaltata la centralità attribuita al colore arancione, invero cominciata già durante la prima parte del lungometraggio. Per le religioni e i culti del sud-est asiatico, infatti, quest’ultimo simboleggia il distacco dal mondo materiale e l’adesione a uno stile di vita umile e semplice. Arancione è il colore di cui sono tinte le corna del bufalo di famiglia, per esempio, come arancione è il filtro con il quale viene ripresa la sequenza nella quale Hong Im e i suoi figli, in spiaggia, purificano le spoglie del marito e padre defunto.

Ma soprattutto, arancione è il colore del fuoco, chiamato a mondare la dimensione dei vivi dagli influssi negativi della cattiva magia. Esso ricorre non solo nei falò rituali, ma anche nelle candele votive accese da Hong Im per illuminare gli spazi scuri delle scene in notturna.

A questo proposito, vale la pena sottolineare come l’illuminazione elettrico-artificiale sia usata, durante la narrazione, solo quando strettamente necessaria. Le si preferisce soprattutto quella naturale, del sole durante le scene in diurna o del fuoco, al massimo delle lampade a olio, durante quelle in notturna.

Volendo trovare dei difetti nella pellicola, li si deve ricercare nella messa in scena delle sequenze di carattere spiritico e nella conseguente recitazione della loro attrice protagonista, chiamata a interpretare un ruolo molto distante, per sua stessa ammissione, da quelli a cui è stata abituata nel corso della sua ultra-ventennale carriera. La dedizione che Fan Bingbing impiega nell’immedesimarsi nella sciamana Hong Im è tale da farla sembrare, se non proprio barocca, quantomeno vagamente sopra le righe rispetto alle sequenze contemplative che caratterizzano gran parte della narrazione, dove, a tratti, sembra quasi di avvicinarsi allo slow cinema di Apichatpong Weerasethakul.

In più, per girare questo film è stata scelta una professionista sicuramente di talento, ma che non assomiglia molto, fenotipicamente parlando, alle popolazioni locali che ancora abitano quei luoghi. Con lo scopo di rendere la sua fisionomia convincente per l’interpretazione del personaggio, infatti, l’attrice cinese ha dovuto scurire la sua carnagione e adoperare una protesi che le rendesse più tondeggiante il naso.

Il film quindi pone il fianco a questioni di carattere “rappresentativo”, per così dire, dove certi attori prestano la propria recitazione a ruoli che, si potrebbe argomentare, non gli aderiscono veramente, rischiando di portare alla luce problematiche di cosiddetta “appropriazione culturale”. La polemica può nascere quando famose stelle del cinema interpretano storie di minoranze, togliendo opportunità a interpreti che appartengono a un determinato gruppo etnico, come può essere considerato il caso di “Mother Bhumi”. Se per chi scrive ciò non costituisce tutto sommato un fastidio così grave, è innegabile che ciascuno spettatore abbia la propria sensibilità, e sembrava doveroso quantomeno specificarlo in questa sede.

Tirando le somme, “Mother Bhumi” appartiene a quelle proposte cinematografiche più prettamente “autoriali” del FEFF, che nel corso della precedente edizione aveva trovato i suoi maggiori rappresentanti in “Teki Cometh” e “Silent City Driver”. Al netto delle potenziali criticità dovute al casting, Chong Keat Aun dirige un film avvolgente, pieno di suggestioni e significati nascosti, che si spera possa prima o poi ricevere una distribuzione regolare anche in Italia. Nell’attesa che ciò accada, rimangono vivide nel ricordo le calde tonalità arancioni che illuminano i suoi fotogrammi, sufficientemente vibranti da gettare luce sul passato di un popolo, e sulla sua Madre Terra, così distanti per noi occidentali, ma al contempo così affascinanti.

08/05/2026