Hayao Miyazaki

“Il castello nel cielo” è il terzo lungometraggio di Miyazaki Hayao e arrivò nelle sale giapponesi dopo il sorprendente successo di “Nausicaä della valle del vento” che, col suo incasso di quasi un miliardo di yen, aveva permesso al suo autore, e al compagno di avventure Takahata Isao, di aprire lo Studio Ghibli.

I fondali dai colori liquidi, con quel particolare blu mare, l’azzurro del cielo, il verde dei prati e la ricchezza dei dettagli nei disegni hanno segnato il passo nella storia del cinema anime dell’ultimo quarto di secolo, consegnando a “Laputa” lo scettro del prototipo – insieme, va detto, ad “Akira” di Katsushiro Otomo – portando, dal punto di vista artistico, un’impressionante evoluzione tecnica. Il character design era già maturo e con una propria personalità sviluppava fisionomie riconoscibili che dialogavano in maniera intertestuale nel grande mondo miyazakiano (e accadrà ancor di più successivamente): in particolare Sheeta e Pazu sono esemplati da Lana e Conan dell’anime “Conan, il ragazzo del futuro”, più alcuni personaggi secondari (come i figli di Dola) fortemente affini ad altri provenienti dagli episodi di Lupin III diretti dal maestro.[1]

La fluidità nei movimenti dei personaggi all’interno di scenari incantevoli e molto vari, con frequenti trapassi dal realismo al fantastico, sono stati resi possibili da un team di disegnatori talentuosi guidati dagli storici collaboratori di Miyazaki, ovvero Yoshinori Kanada e Tsukasa Tannai; l’instancabile regista, invece, lavorò ininterrottamente per un anno e mezzo ai 70.000 disegni, oltre al maniacale e quotidiano lavoro di revisione degli storyboard: si parla infatti del primo grande sforzo produttivo dello Studio.[2]

Come “Nausicaä”, anche “Il castello nel cielo” ha un incipit ad alta quota. La lenta caduta verticale di Sheeta, salvata dalla pietra proveniente da Laputa, la porta casualmente nel villaggio di minatori dove vive e lavora anche il giovane Pazu, che sogna di riabilitare il nome del padre, aviatore defunto, confermando l’esistenza della leggendaria Laputa. E’ risaputo che il volo e le macchine per volare siano una delle eterne passioni di Miyazaki e il regista non fa che inventare delle situazioni affinché i suoi personaggi stiano sospesi nel cielo, osservando il mondo dall’alto – in “Porco Rosso” quest’aspetto diverrà preminente.

Al contrario delle visioni steampunk di “Nusicaä”, “Laputa” ha però un set terrestre geograficamente e storicamente definito in luoghi che ricordano da vicino il Galles dei poveri minatori del XIX secolo, il tutto ovviamente rivisto e corretto dalle soluzioni del regista. Miyazaki scrive così il brogliaccio della sua storia,[3] dove può dirigere una spericolata serie di mirabolanti avventure che si concatenano tra di loro come in un continuo inseguimento, che ha come punto di partenza l’infinita sequenza che segue la fuga dei due giovani protagonisti dai pirati di Dola e dall’esercito guidato da Muska.[4]

Il film cambia di scenario in scenario, passando dal cielo al suolo, dal suolo alle gallerie sotterranee dei minatori, dove si sente la voce delle pietre; da lì di nuovo in superficie e poi nel castello, fortezza militare, e di nuovo in cielo, a Laputa. Una lunga traiettoria che disegna anche la fenomenologia della vita miyazakiana, dove il cielo è la location dell’avventura pura e del sogno da realizzare, mentre la terra lo è delle ambizioni frustrate e dei pericoli in agguato.

“Il castello nel cielo”, oltre a essere l’ennesimo tassello del fondamentale discorso che il regista giapponese fa intorno al rapporto tra la Natura e l’uomo, è soprattutto una grande parabola antimilitarista. Diversamente da altre opere dell’autore, l’antagonista non è sfaccettato e dilaniato da dubbi e lacerazioni morali, bensì un colonnello dei servizi segreti, anch’egli discendente della famiglia reale di Laputa, che emerge come uno dei personaggi più radicalmente malvagi della filmografia di Miyazaki. La sua follia è il riflesso di un mondo che sfrutta le magnificenze naturali e scientifiche raggiunte dalla civiltà di Laputa per il male assoluto, accecato da una sete di potere e di controllo che si indirizza verso l’autodistruzione del genere umano. Sheeta e Pazu, invece, predicano una convivenza con la natura, uno scambio equilibrato che permetta la gestione delle risorse del mondo e che non provochi il pericolo dell’estinzione dell’umanità.

Ma “Il castello nel cielo” non è un capolavoro “solo” per lo spessore che riflette nei contenuti di cui si impregna la storia messa in scena, né per l’impressionante sforzo tecnico e artistico che portò una vera rivoluzione nell’animazione giapponese. Miyazaki realizza come sempre un’opera dal grande valore simbolico e umano, che è raffinato nutrimento per il cuore dello spettatore, il quale percepisce la pienezza e la genuinità di quelle emozioni universali che solo pochi autori nella storia del cinema sono stati capaci di trasmettere con così tanta continuità e coerenza. 

Il futuro regista de “La città incantata” si dimostrava poi in stato di grazia, riuscendo a passare con disinvoltura dai momenti più ironici e avventurosi a quelli più drammatici, dall’epica all’elegia. Numerose le sequenze da conservare nella memoria, ma una vale la pena di metterla in evidenza: quando il robot si avvicina verso i nostri eroi, il lento ma efficace montaggio alternato su Pazu e Sheeta e sul solenne incedere dell’androide, suturato dal crescendo delle musiche di Hisaishi, compone un climax lirico che culmina quando il silente custode del luogo e Sheeta sono l’uno di fronte all’altro. L’una, piccolissima, guarda in alto, l’altro, altissimo, porge alla ragazzina un fiore: un’idea così semplice e una resa così universalmente potente che è difficile non commuoversi. Metafora perfetta di ciò che è il cinema miyazakiano: la fusione tra gli immaginifici artifici di un grande visionario e la delicata poesia di un cantastorie che ci regala, di volta in volta, un fiore diverso. Sta a noi l’atto di coglierlo.

[1] Al contrario dei volti femminili, quasi sempre molto caratterizzati e distinguibili, i volti dei giovani eroi miyazakiani si somigliano e rimandano al prototipo di Conan. Lo stesso Ashitaka di “Principessa Mononoke” sembra una versione più matura e sofferta dei due precedenti protagonisti dei film del regista de “Il castello nel cielo”.

[2] Tutti questi dettagli hanno reso i prodotti targati Ghibli di un livello tecnicamente superiore, anche perché uno degli obiettivi di Takahata e Miyazaki quando fondarono il loro Studio era proprio di realizzare lavori in totale libertà creativa e dall’elevata qualità.

[3] Il regista ha più volte dichiarato di iniziare a lavorare sui disegni ancor prima di completare la sceneggiatura, che finisce per seguire il percorso visivo del genio di Tokyo. Tuttavia, l’idea di “Tenkū no shiro Rapyuta” era venuta a Miyazaki negli anni 70, quando lavorava alla Toei, ma il progetto non partì. Inutile dire che l’anime noto in Italia col titolo di “Nadia e il mistero della pietra azzurra” di Hideaki Anno abbia preso ispirazione proprio dal concept miyazakiano. Tra le fonti letterarie del regista giapponese per l’ideazione di quest’opera ci sono, invece, “L’isola del tesoro” di R.L. Stevenson, “I viaggi di Gulliver” di Jonathan Swift, citato dallo stesso Pazu, e i romanzi di Jules Verne; mentre, tra le immagini, impossibile non vedere frammenti derivati da Magritte.

[4] Una scena così perfettamente realizzata che l’unico paragone che ci viene in mente è il folle inseguimento, tutto in un pianosequenza digitale, presente nello spielberghiano “Le avventure di Tintin“. Molto differenti sono, però, la posizione cronologica e i mezzi tecnologici sfruttati dai due registi.

30/04/2012