Nuri Bilge Ceylan

Sei Shonagon, “Note del guanciale” (Makura no Soshi)

 

Molte parole si potrebbero spendere per un’opera tanto densa e complessa, e infiniti approcci interpretativi si potrebbero adottare. Si potrebbe, ad esempio, esaminare “L’albero dei frutti selvatici” sotto il profilo critico del suo debito con la letteratura russa, oppure tentare una disamina storico-sociologica centrata sulla Turchia contemporanea. L’approccio ivi proposto è elementare, nella duplice accezione di “umilmente generico” e “sviluppato, quasi per gioco, sulla proverbiale tetragonia degli elementi”.

 

Çanakkale, fronte del porto. La storia si apre con il ritorno del neolaureato Sinan al villaggio natio, dove i debiti contratti dal padre Idris, uomo mite ma irresponsabile, affliggono l’intera famiglia. La Turchia ritratta da Ceylan nei frequenti, maestosi campi lunghi è una terra irta, aspra, costellata di alberi e polvere. In questa regione impervia, Idris impiega i giorni liberi scavando un pozzo in una zolla priva di acqua, mentre Sinan vaga irrequieto, meditando sul futuro e riannodando vecchie amicizie. Il suo unico progetto concreto è la pubblicazione delle proprie “riflessioni sulla terra, non influenzate da politica o religione”, in un volume intitolato “Il pero selvatico”, che è anche il titolo originale del film (mantenuto in inglese, in francese, in russo e chissà per quale ragione storpiato dai traduttori italiani, come accade ormai sistematicamente); dunque, la terra come oggetto: di studio, di indagine, di contemplazione. Tuttavia, la sontuosa fotografia di Gökhan Tiryaki (collaboratore fisso di Ceylan da “Il piacere e l’amore”) suggerisce che la terra è anche, e soprattutto, soggetto: mantenendo intatta ed estesa la profondità di campo, la camera riprende vasti paesaggi rurali nei quali i personaggi diventano minuscoli, si decentrano, perdono rilievo e importanza come i loro discorsi, frammisti ai rumori di fondo, ai versi di cani, gatti, galli, asini, pecore, al rombo delle motociclette. La terra guadagna quindi una statura fatale, ovvero in grado di racchiudere e dirigere i destini umani. A questa dimensione simbolica allude l’immagine potente e sinistra del piccolo Idris, il neonato coperto di formiche; ma anche una presaga frase di Sinan, “Perché ci sentiamo tanto feriti quando capiamo di non essere così importanti?”

Come il vento che scompiglia i lunghi capelli neri di Hatice, giovane donna emancipata che deve malgrado tutto indossare il velo e piegarsi al matrimonio d’interesse impostole dai genitori con un facoltoso gioielliere. È rassegnata quindi a “entrare nella stanza d’oro e d’argento”, immagine che non affascina quanto lo smeraldo dei platani sotto i quali, tra le fronde, in plongée, concede a Sinan un bacio che evoca un altro memorabile bacio nella storia del cinema – sempre tra gli alberi, ma in contre-plongée, ne “L’infanzia di Ivan” di Tarkovskij, la cui impronta espressiva, come un benefico spettro, infesta tutte le opere di Ceylan.

Si potrebbe allora essere tentati di interpretare le correnti, le impetuose folate secondo un criterio espressionistico, per il quale rappresenterebbero i tumulti interiori dei personaggi; più congeniale e meno trita sembra a chi scrive l’ipotesi contraria, ovvero che l’aria opponga loro un’invisibile e ubiqua resistenza, tanto più frustrante perché non la si può afferrare, né frantumare, né stringere, come il peso incorporeo e asfissiante delle tradizioni. Ma l’aria non è soltanto vento, è il modello paradigmatico dell’inconsistenza, della vanità – intesa nel duplice senso di inanità e sicumera. È il caso della conversazione con i polemici giovani imam, che interpretano l’eterno conflitto tra conservazione e progressismo mentre la camera, con sardonica puntualità, taglia fuori Sinan dal serrato duello di campo e controcampo. È il caso di Sinan stesso, nel momento in cui chiede a uno scrittore autentico dove sia il centro della letteratura e si vede rispondere “Ho voglia di un buon pediluvio”.

I numerosi conflitti che il film racconta sono tuttavia i molteplici riflessi del conflitto primigenio tra Sinan e un padre dissennato, anaffettivo, nel quale si legge in via più astratta lo scontro perpetuo tra nuove e vecchie generazioni in una Turchia lacerata tra l’anelito alla modernità e l’osservanza delle tradizioni, flagellata da abissi di corruzione, oscurantismo, cupidigia e dal barbarico spauracchio della guerra. In fondo, l’intero film è un’ininterrotta sequenza di duelli, collisioni, contraddizioni: Idris è un fautore del metodo scientifico e un educatore, ma perde una fortuna scommettendo sui cavalli; in Asuman, moglie di Idris e madre di Sinan, l’amore e il disprezzo per il marito convivono; Sinan vuole offrire al mondo un’opera d’arte, ma odia gli esseri umani; gli imam, guide spirituali del paese, rubano mele e parlano di motociclette; i laureati in lettere diventano soldati o poliziotti e ridono della violenza che dispensano. Alla luce del focolaio di rabbia che anima la gioventù, siamo quasi portati a simpatizzare con le puerili – ma innocue – imprese di Idris (un momumentale Murat Cemcir), che “è in rivolta permanente contro l’assurdità dell’esistenza”, che ama soltanto il proprio cane perché è “l’unico che non lo incolpa di nulla”. Dopotutto è la maturità che insegna a tollerare e ad amare le contraddizioni della vita, poiché come suggeriva Eraclito, filosofo del fuoco, “gli opposti convergono, e dai discordi emerge bellissima armonia”.

 

Scrivesi “acqua”, leggesi “tempo”: Ceylan non è il primo regista che comunica attraverso l’elemento acquatico la propria concezione del tempo. Ozu, altro illustre riferimento del cineasta turco, affiancava in “Tarda primavera” l’acqua corrente di una fontana al passaggio di una scolaresca per indurre un senso d’impermanenza. Così, nelle copiose nevicate che imbiancano la campagna di Çanakkale, in realtà vediamo il tempo che si sedimenta, che cristallizza, che intorpidisce i conflitti, anestetizza il dolore. Ad acuire il sentimento del tempo partecipa, lungo l’intero arco del film, la splendida Passacaglia di Bach (BWV 852), il cui utilizzo tradisce una volta di più la lezione di Tarkovskij, che sfruttava appunto la musica barocca per donare al cinema, arte neonata, una parvenza di classicità. E quando infine Sinan, cresciuto dopo il servizio militare, torna a visitare il padre nella diruta stamberga di campagna, in un aspro scenario invernale, è finalmente pronto ad ascoltare: “Bisogna lasciarsi filtrare dal tempo”, dice il padre, “per accettare la propria natura”, una natura che, come confessa lo stesso Sinan, assomiglia a un pero selvatico: privo di armonia, solitario, deforme, eppure non privo di una ruvida, disperata bellezza. Ed è con una magnifica contre-plongée dal fondo del pozzo, e poi una simmetrica plongée dall’alto, che il film certifica l’accettazione di un’eredità gravosa, forse persino folle, e la simultanea conciliazione del rapporto fra padre e figlio, fra sé attuale e immagine di sé, fra azione e creazione: e Sinan, con rinnovato vigore, si mette a scavare in cerca dell’acqua.