No Other Choice - Non c'è altra scelta

The Ax

Sogno produttivo accarezzato subito dopo la trilogia della vendetta, Park Chan-wook sembra vicino ad adattare per il grande schermo "The Ax" di Donald E. Westlake¹ (1996) nel 2009, ma il progetto viene rimandato dalla produzione di "Stoker" (2012). Così ogni nuovo film di Park sembra dover essere "The Ax" fino al 2025 quando, tre lustri dopo, uno dei maestri del cinema contemporaneo presenta in concorso all'82esima Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia "No Other Choice - Non c'è altra scelta".
Il romanzo di Westlake aveva già ispirato Costa-Gavras che nel 2005 firmò "Cacciatori di teste". Il regista di origine greca metteva sotto la lente di ingrandimento l'esplosione della borghesia, sotto la pressione di corporazioni e imprese che, nel contesto neoliberista, precarizza il lavoro e, contemporaneamente, sotto quella del condizionamento sociale del proprio ceto e dei propri familiari.

Park rispetta a grandi linee la trama del romanzo decidendo dopo le lunghe tribolazioni di pre-produzione di ambientare il suo film nella Corea del Sud di oggi e non negli Stati Uniti (come inizialmente immaginato). Il protagonista è Yoo Man-su, un manager dell'industria della carta che viene licenziato dalla sua azienda, la Solar Paper, dopo venticinque anni di onorato servizio. Circa un anno dopo la buonuscita non è sufficiente a mantenere il tenore di vita della sua famiglia: la moglie ricomincia a lavorare e spinge per vendere la casa, mentre la trafila per trovare un altro impiego dello stesso livello si rivela molto più difficile del previsto. Cercando di ottenere un posto di lavoro alla Moon Paper, Man-su viene umiliato dal manager Choi Seon-chul, la cui mansione potrebbe essere svolta senza problemi da lui. Seguendo il malizioso augurio di morte espresso dalla moglie, Man-su medita di ucciderlo prima di avere un'illuminazione: non è detto che il posto rimasto vacante gli venga davvero affidato. Deve essere dunque certo che ciò accada mettendo fuori gioco la concorrenza, individuata in altri due colleghi dal brillante curriculum: Goo Beom-mo e Ko Si-jo.

Casa e lavoro, il sole e la luna

Il mondo di "No Other Choice - Non c'è altra scelta" si stringe intorno a una manciata di luoghi se si esce fuori dalla dicotomia casa-lavoro: sono scene di raccordo ambientate al circolo del tennis, in un bar, oppure i brevi episodi alla stazione di polizia, in una sala da ballo, per strada. I personaggi esistono in relazione alla propria casa e al proprio luogo di lavoro e, infatti, gli omicidi sono organizzati ed eseguiti intorno a questi due ambienti, perché null'altro ha pari importanza nelle loro vite. Le case sono ampie residenze moderne, con grandi vetrate e vasti giardini, delineando le personalità di chi le abita: così abbiamo l'esibizionismo sfacciato di Choi Seon-chul, che si vanta su Instagram di tutte le attività che può svolgere nella sua spaziosa abitazione; le linee brutaliste della villa con giardino trascurato di Goo Beom-mo che, dopo il licenziamento, si chiude nel proprio mondo analogico, nel feticcio della carta stampata e della musica ascoltata solo in vinile; Ko Si-jo, invece trascorre le sue giornate impiegato in un anonimo negozio di scarpe. 
Yoo Man-su abita insieme alla famiglia in una residenza dalle linee moderne, traboccante di oggetti d'arredo e mobilio, corredata da una serra e da un bel giardino curato personalmente dall'uomo (fig. 1). Per ripianare l'instabile situazione finanziaria, la moglie decide di vendere tutto e di rinunciare a ogni attività superflua (fatta eccezione per le lezioni di violoncello per la figlia considerata una enfant prodige); acquistata con molti sacrifici da Man-su che aveva riscattato il terreno in cui suo padre allevava maiali e dove il quale, dopo aver abbattuto gli animali a causa di un'epidemia, si impiccò (eco della perdita del proprio mezzo di sostentamento quale metafora della morte), l'eventualità di rinunciare alla casa non fa che estendere a dismisura le conseguenze del licenziamento. È chiaro come il licenziamento equivalga a una castrazione che frantuma l'identità dell'uomo, il quale viene spossessato del suo ruolo all'interno del nucleo familiare: la moglie viene impiegata come igienista dentale da un dentista giovane e attraente diventando di fatto il capo famiglia. La casa è dunque un segno gravido di significati, perché non è solo il luogo dell'armonia familiare, l'Eden che Park con perfida ironia mette in scena nell'incipit, ma l'ultimo spazio rimasto ai personaggi per coltivare le proprie passioni e difendersi dalle pressioni esterne. E difatti, Man-su sarà costretto a violarne i confini per perpetrare i propri delitti.

Fig. 1. Casa e lavoro.

Le industrie della carta citate all'interno del film sono tre e sintetizzano parte del commentario politico di Park sulla situazione dell'uomo coreano incarnata dal protagonista. Man-su all'inizio del film è un orgoglioso dipendente della Solar Paper che, appena acquisita dagli americani, subisce un riassetto organizzativo che falcidia il personale: la pratica è quella di regalare anguille (simbolo di ricchezza e fertilità) e poi di consegnare la lettera di licenziamento. Successivamente il protagonista si sottopone a un importante colloquio di lavoro alla Papyrus, la cui dirigenza è cinese: durante l'intervista il direttore vuole sondare i punti deboli di Man-su che prova a rispondere con alcune frasi ad effetto, venendo ridicolizzato dagli astanti. Infine, si convince che l'unica azienda in cui ha una possibilità è la coreana Moon Paper, che ha sfondato sul mercato giapponese: per ottenere un posto dovrà però farsi largo con la forza, abbracciando quella solitudine che rivelerà la vita privata di Choi Seon-chul che, al netto dei tronfi reel su Instagram, vive da solo e su un'isola. In filigrana si rintracciano le pressioni politiche subite storicamente dalla Corea: l'occupazione militare americana, l'influenza dell'impero cinese, il revanscismo nei confronti dell'imperialismo giapponese. Anche i nomi delle aziende di partenza (Solar) e d'arrivo (Moon) rimandano alla tradizione coreana: il sole e la luna rappresentano sia il re e la regina, sia lo yin e lo yang, i due principi cosmici opposti che determinano l'armonia universale e presenti in modo stilizzato nel Taegeuk, il simbolo al centro della bandiera della Corea del Sud. Su tale simbologia insiste la regia di Park sin dall'idilliaco incipit, quando Man-su prepara il barbecue gentilmente offerto dai suoi datori di lavoro e si stringe alla famiglia in un affettuoso abbraccio illuminato dal sole. La luce solare, opportunamente inquadrata nelle parti finali, diventa il bagliore della luna, questo capovolgimento simbolico segna la traiettoria esistenziale di Man-su dalla luce all'oscurità, dal bene al male, dalla Solar alla Moon Paper (fig. 2). 

Fig. 2. Sole e luna: la luce che acceca e l'oscurità che accoglie

Capitalismo e schizofrenia

Sin troppo facile - e infatti l'hanno fatto tutti - accostare questo film a "Parasite" di Bong Joon-ho, perché entrambi rimestano nel torbido della società coreana, profondamente classista e competitiva. Bong, mettendo in scena una lotta tra disperati, affronta anche le differenze di classe, ben sintonizzato sulle istanze contemporanee in cui il grido "eat the rich" serve fondamentalmente a sfamare un appetito, una sorta di trasposizione in cui si divora l'oggetto del proprio desiderio, la brama di meglio svuotata da qualsivoglia sovrastruttura ideologica od orizzonte comunitario che sostenga la propria azione. Park Chan-wook, invece, all'ideologia di questi nostri tempi e alla psicologia dell'uomo medio ha molto pensato. E "No Other Choice" è una disamina piuttosto precisa della contemporaneità che non può che trovare nel registro della commedia nera e del grottesco il linguaggio per decodificarne la straniante (e straziante) verità. Come visto, i personaggi appartengono tutti alla classe media, sono borghesi e benestanti: nel caso di Man-su il benessere è assicurato dal lavoro remunerativo che gli permette di incarnare l'ideale del pater familias coreano che provvede all'intero nucleo mentre la donna - laureata e ben prima di lui che prende il titolo per corrispondenza - rinuncia alla carriera per curare la casa e la prole.

Il nodo di "No Other Choice" non riguarda solo l'idea di un mercato del lavoro simile a un acquario dove i pesci sono lasciati liberi di divorarsi, come accadeva in "Cold Fish", cult di Sion Sono in cui la metafora veniva letteralizzata, poiché Park coglie alcune questioni cruciali dell'ideologia neoliberale. Essa, "in quanto mutazione del capitalismo, fa del lavoratore un imprenditore (...); il neoliberalismo elimina la classe operaia che è sfruttata da altri. Oggi, ciascuno è un lavoratore che sfrutta se stesso per la propria impresa. Anche la lotta di classe si trasforma in una lotta interiore con se stessi"². Man-su ha interiorizzato due verità, ossia che lui debba lavorare per provvedere alla propria famiglia (mantenendo un determinato status sociale) e che debba lavorare nell'industria della carta. Non c'è altra scelta, per riprendere il titolo del film. In una rilettura ancora più perversa della gig economy, Park mette in evidenza come la ricerca del lavoro sia a tutti gli effetti un lavoro: di fatto, in assenza di quello che il protagonista ritiene essere il suo mestiere, questo viene inventato al fine di creare un posto da poter occupare eliminando la concorrenza dal mercato.

Pertanto l'ordine simbolico che viene messo in crisi dalla perdita dell'impiego, viene ripristinato dall'omicidio. In una società altamente competitiva e alienante come quella neoliberista e, in particolare, quella sudcoreana, Man-su non entra in connessione con l'Altro ma lo elimina. Gli altri sono a tutti gli effetti dei doppi: altri uomini di mezz'età che hanno perso il lavoro, traiettorie esistenziali in cui si riflette osservando da altre angolazioni scampoli del proprio io più profondo. Lui, ex-alcolista, spia la vita di Beom-mo, un suo pari che, non trovando lavoro, si dedica alla bottiglia e che la moglie, frustrata dall'ottusità del compagno che non ha intenzione di cercare altro se non un posto nell'industria cartaria, lo tradisce, timore che presto si fa largo anche nella sua mente. In questo gioco di specchi scopre la gratuità dei propri gesti ma, programmato per lavorare dalla società, ogni mattina si sveglia con l'obiettivo di completare le proprie commissioni, anche se queste comportano la soppressione di altri individui. D'altra parte, il rapporto tra capitalismo e schizofrenia è stato variamente indagato e Park ne declina gli effetti nella commedia degli orrori che è diventata la vita moderna. Riorganizzata la propria vita intorno all'obiettivo primario, Man-su accede a quello che Pierre Klossowski potrebbe definire l'istrionismo dello schizofrenico: "lungi dall'aver perduto non si sa quale contatto con la vita, lo schizofrenico è più di tutti vicino al cuore pulsante della realtà, a un punto intenso che si confonde con la produzione del reale"³. Non a caso Man-su allestisce una realtà fittizia per reperire dati, per occultare il proprio piano alla famiglia, si camuffa per avvicinarsi alla vita delle vittime designate, utilizza la menzogna e l'impostura in modo inizialmente amatoriale e goffo, ma è lesto a raffinare la propria tecnica, fino a un'ingegneria dell'omicidio. Se il licenziamento corrisponde alla malattia, metaforizzato dal dente guasto che lo fa soffrire, la guarigione passa dalla distruzione dell'Altro: uccidere è come tirarsi via un dente marcio (senza anestesia). Nell'incontro finale con Seon-chul, la sua performance è una lucida e feroce macchina scenica che produce un teatro della crudeltà all'interno del quale può specchiarsi e rivelarsi.   

Fig. 3. Barocchismi e molteplicità dell'immagine: specchi, riflessioni, sovrimpressioni, effetto Droste e surcadrage

Il virtuoso e l'istrione

La differenza più palese tra i due adattamenti del romanzo di Westlake è di natura formale, ma la forma innerva la sostanza. Costa-Gavras batteva la strada di un fedele adattamento à-la Chabrol con una spruzzata di grottesco buñuelliano; irrideva inoltre le formule consumistiche della pubblicità, riferendosi alla pulsione erotica dell'atto d'acquisto come contiguo all'impulso omicida sviluppato dal protagonista. Park Chan-wook inizia a pensare seriamente alla produzione di questo film dopo "Thirst", lavoro a lungo invisibile in Italia: si tratta di un'opera-laboratorio in cui l'impianto stilistico inventivo ed elegante viene posto in antitesi rispetto al contenuto macabro della storia, ottenendo un peculiare mélange di toni e registri. L'esercizio formalista di "No Other Choice" è facilmente accostabile a "Thirst" così come alla produzione seguente, che cerca in un lessico puramente cinematografico e nell'invenzione formale di addensare stratificazioni di senso e molteplici stimoli sensoriali su un accessibile meccanismo narrativo. 

Fig. 4. Montaggio formale: il cerchio di luce e il rovesciamento prospettico

Il virtuosismo stilistico del regista di "Old Boy" e "Mademoiselle" si esprime nell'inesauribile vena creativa con cui cesella ogni inquadratura come un tassello dotato di senso autonomo e come questo dialoga all'interno di una catena audiovisiva dal ritmo intossicante. In "No Other Choice" Park si concentra su movimenti di macchina che rivelano uno spazio più ampio e complesso (dollyshot, zoom-out) e, da mago del framing, l'usuale ricorso alle linee architettoniche e al surcadrage produce inquadrature barocche costituite da riflessi, sovrimpressioni ed effetto Droste (fig. 3). L'altro strumento del virtuosismo barocco di Park risiede nel montaggio, che individua nella transizione per dissolvenza incrociata e nel raccordo per analogia di forme e volumi il mezzo per puntellare la narrazione di continue pulsazioni luministiche e ribaltamenti del punto di vista fino alle soggettive impossibili già apprezzate in "Decision To Leave" (fig 4). In questo résumée di gesti tecnici e stilemi visivi del proprio repertorio, Park sfrutta le potenzialità del dolby per una profondità di campo sonora continuamente sollecitata non solo dal posizionamento degli attori rispetto alla macchina da presa, ma anche dal punto di ascolto di emittenti sonori intradiegetici (radio, lettori Lp, auricolari). In tal senso le musiche di Jo Yeong-wook, insieme ai pezzi di classica ascoltati dalla figlia (ad aprire il film è il famoso concerto per pianoforte e orchestra n. 23 in La maggiore K 488 di Mozart) e a canzoni rock-pop fungono da punteggiatura per i movimenti di macchina e il ritmo del montaggio secondo uno spartito audiovisivo caro a Stanley Kubrick come a Martin Scorsese. Si pensi a tal proposito all'incredibile sequenza in cui il protagonista entra a casa di Beom-mo, mentre questi ascolta "Red Dragonfly" di Cho Yong-pil: i continui cambi di ritmo e il volume altissimo della canzone non incalzano solo il flusso delle immagini e dunque la dissezione dello spazio, ma investono direttamente la posizione e l'interazione tra i personaggi. È una scena di cinema sonoro che possiede tratti del cinema muto (i personaggi comunicano ma, a causa del frastuono, i dialoghi sono sottotitolati), epitome del dispositivo formale messo a punto da Park che innerva la sua commedia nera di comicità slapstick. 

Fig. 5. L'istrionismo del protagonista è messo in scena col trasformismo e la fisicità propri della slapstick comedy

L'istrionico mattatore di "No Other Choice" è Lee Byung-hun di cui Park adopera quella fisicità che Kim Jee-woon aveva largamente esplorato attraverso la lente dell'action ("Bittersweet Life", "Il buono, il matto, il cattivo", "I Saw The Devil"); se altrove è attore monolitico, la corporeità di Lee è qui elastica nei gesti e nella prossemica. Un corpo che mette in moto gag catastrofiche e deliranti in episodi che omaggiano la slapstick comedy del muto, ponendosi espressivamente all'incrocio tra Charlie Chaplin e Buster Keaton: di quest'ultimo possiede la tenacia con cui porta avanti il suo progetto, mentre il vagabondo viene ripreso nella sequenza della fuga con l'ingombrante salopette da giardiniere (fig. 5). Si potrebbe leggere il personaggio di Man-su al polo opposto del Chaplin di "Tempi moderni": laddove il vagabondo si pone in termini antagonisti rispetto alla civiltà delle macchine, involontariamente socialista e fattivamente luddista, Man-su corrisponde al servo assoluto. La sua operazione si rivela coerente all'inarrestabile avanzata della robotizzazione e dell'intelligenza artificiale, oliando il processo di sostituzione del lavoro umano. Per mezzo del suo protagonista e di una stilizzazione audiovisiva tesa a disorientare gli occhi e le orecchie dello spettatore, il regista riflette su un reale socio-politico privo di punti fermi e unità: Man-su rappresenta la frammentazione dell'uomo coreano e del contemporaneo tout court. L'inevitabile traguardo di un'ossessione così ottusa è la folle gioia dell'alienazione: trionfare sugli altri e restare soli.

Fig. 6. L'alienazione come unico trionfo nella violenta competizione neoliberista