Joachim Trier

Dopo la morte di Sissel, l’ex-marito Gustav (Stellan Skarsgård), regista di successo, torna a Oslo per disporre della sua casa natale. Lì incontra le giovani figlie Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), storica di professione e madre di famiglia, e Nora (Renate Reinsve), affermata attrice di teatro che vive sola e soffre di varie patologie nervose. Gustav offre a Nora un ruolo da protagonista nella sua nuova sceneggiatura, ispirata alla figura tragica della madre Karyn (la nonna di Nora e Agnes), membro della Resistenza anti-nazista imprigionata, torturata e morta suicida pochi anni dopo, quando Gustav era bambino. Nora rifiuta, e il ruolo va alla star americana Rachel Kemp (Elle Fanning), che si trasferisce a Oslo per imparare la parte. I rapporti rimangono tesi.

Per la prima volta Joachim Trier non focalizza la storia su un singolo personaggio. “Sentimental Value” racconta i conflitti che attraversano tre generazioni della stessa famiglia nella stessa casa, soffermandosi sul rapporto padre-figlia (Gustav-Nora) e madre-figlio (Karyn-Gustav). Nel primo caso Nora non accetta il ritorno del padre dopo l’abbandono quando era bambina, nel secondo caso Gustav non ha mai superato l’abbandono della madre, morta suicida quando era bambino. Si tratta insomma di due rapporti fantasmatici che tornano a infestare il presente sotto forma di colpa, angoscia e trauma. La casa che ha visto nascere e morire queste tre generazioni, resa partecipe e protagonista da Trier con una serie di accorte inquadrature delle facciate, dei giardini, degli interni domestici, diventa così sia il focolare che tiene insieme questi personaggi, sia il teatro in cui va in scena la trasmissione e la ripetizione del trauma; dopotutto, non ogni casa ha dei fantasmi ma ogni fantasma ha la sua casa.

Il nome Nora associato all’immagine della casa rimanda immediatamente al teatro di Ibsen (“Casa di bambola”), tanto più dato che Nora, come l’altra Nora, è una donna emancipata, eccentrica e anticonvenzionale. La casa, però, negli scritti di Freud è anche metafora della psiche, e la psicanalisi è rilevante in questo film (Sissel era psicanalista – un altro fantasma da gestire). Il rapporto tra psicanalisi e teatro si manifesta proprio nella casa, che, dopo essere stata per generazioni il teatro dei drammi domestici, diventa teatro anche nella finzione dentro la finzione, luogo in cui il trauma grazie alla messinscena raggiunge la propria sublimazione, rivelando la funzione catartica e redentiva dell’arte – altro tema che come una grande vena scorre sottopelle per tutta la durata del film, in un continuo gioco tra finzione e riflessione metafinzionale.

In questo gioco Trier e Gustav sono l’uno il riflesso dell’altro: entrambi scandinavi, entrambi registi, entrambi cresciuti tra due paesi, entrambi distanti per ideologia e sentimento dall’iconografia hollywodiana, come dimostra il fatto che l’icona Elle Fanning, ovale dolce e chiaro come una Madonna del Pinturicchio, è inadatta come protagonista sia nel film di Gustav/Skarsgård che in quello di Trier. Non pare quindi esagerato affermare che, guardando “Sentimental Value”, si ha l’impressione che Trier abbia diretto il proprio “8½”, e realizzato l’opera di una vita.

Impresa che non sarebbe stata possibile senza le due interpretazioni magistrali di Skarsgård e Reinsve, forse le migliori delle rispettive carriere. Skarsgård gigioneggia alla grande nei panni di Gustav, edonista fuori tempo massimo, uomo che non deve mai dire mi dispiace, un ruolo mastroiannesco che alterna le luci dello charme alle ombre di oscure manipolazioni. Reinsve supera e conferma la prova superlativa di “La persona peggiore del mondo” con una gamma vasta e sfumata quanto i cieli norreni, alternando l’ironia alla depressione, l’erotismo alla tristezza, l’amore alla furia, la tenerezza al risentimento. Senza nulla togliere alle prove di Fanning e Ibsdotter, sono i volti di Skarsgård e Reinsve a farsi carico del portato espressivo del cinema di Trier, come rune pronte ad accumulare significati arcani, o sintomi di una malattia sconosciuta, inesprimibile.

Partendo da Bergman, e ancora prima da Dreyer, il cinema scandinavo è sempre un cinema del volto, che fa leva sull’immagine che più di tutte è in grado di suscitare un’immediata reazione affettiva – il volto umano – elevando un particolare espressivo al rango universale della maschera. Proprio “maschera” è il significato originario del latino Persona, che è anche un grande titolo di Bergman, anch’esso centrato su una protagonista femminile arcana e problematica. Trier, però, non replica la gravitas del grande regista svedese, la stempera e la sdilinquisce con una leggerezza che fa pensare a Woody Allen, un altro regista appassionato di relazioni familiari e psicanalisi, oltre che di grande perizia scenografica.

Se anche nei film precedenti Trier si era mantenuto in equilibrio compiuto fra dramma puro e commedia pura, lavorando (à-la Bresson) per suscitare l’emozione reprimendo l’emozione e sposando la categoria (postmoderna ma non solo) del dramedy, in cui la tragedia impara a ridere di sé, la vera novità di “Sentimental Value” risiede soprattutto in alcune scelte di regia radicali che pur nella loro eccentricità non alterano il tono sobrio, bressoniano appunto, del récit.

Fra queste spicca l’uso del colore. Il colore è spesso trascurato anche dalla critica più esperta, malgrado la centralità del dato cromatico nella composizione audiovisiva e la sua indiscussa capacità di innescare reazioni psicologiche istintive e inconsce. Nella lista dei suoi film preferiti, Trier ha citato Bresson, Allen, Fellini, Bergman, ma anche Alfred Hitchcock. Ecco che l’uso del colore in “Sentimental Value” si avvicina molto a quello che Hitchcock fa in “Vertigo”. La luce verde che invade la biblioteca in cui Agnes scartabella i verbali di tortura della nonna, come il bosco verde in cui Nora viene lasciata, sembrano rimandare a un senso di realtà doloroso e inevitabile – al contrario di “Vertigo”, dove il verde era piuttosto il sospetto e l’illusione. Sospetto e illusione sembrano essere qui diventati gli attributi del rosso (in “Vertigo” era il colore del pericolo e della violenza), ad esempio quando Nora e Rachel parlano a teatro, o quando Nora scappa dalla casa con un vaso rosso, come se fuggisse ancorandosi alla propria illusione. Il bianco degli interni domestici rimanda al candore dell’infanzia, ma anche all’evanescenza del ricordo, allo sbiadirsi della memoria. 

Tuttavia il dato cromatico più importante rimane il blu, un intenso blu elettrico o blu Klein, colore che fa spesso capolino nell’inquadratura tramite un vaso, un posacenere, una poltrona, un maglione che sembra passare da un personaggio all’altro, quando non avvolge completamente le figure come Nora dietro le quinte o Gustav sulla spiaggia in notturna. Blu è il colore associato a stati d’animo come tristezza, malinconia, depressione, blues è il sentimento musicale delle minoranze strappate al continente africano e oppresse nel continente americano. Più semplicemente, blu in “Sentimental Value” è il colore del trauma che passa di mano in mano, di generazione in generazione, monopolizzando i sentimenti così come gli oggetti blu nell’inquadratura catalizzano lo sguardo, alla maniera di un dolore sordo sempre presente, del battito lugubre di un tamburo, di un occhio blu spalancato su un passato più angusto di un tunnel, più profondo di un pozzo.

Altro colore significativo, che non appare nelle sequenze ma piuttosto nei raccordi tra le sequenze, è il nero. Trier scandisce la narrazione con dissolvenze in nero regolate da un montaggio brusco, ellittico come suo solito, ma che pare assumere tramite questi puntuali rintocchi di tenebra la connotazione di un album di famiglia, o la proustiana efflorescenza di un ricordo che attraversa il tempo e le generazioni materializzandosi sotto forma di oggetto, o macchia di luce, o colore: uno sgabello Ikea, un vaso verde, un maglione blu. I props diventano qualcosa di più e qualcosa di meno che simboli, perché rimandano a qualcosa ma questo qualcosa è il nulla della morte, che si ritira come una marea, lasciando in vista soltanto i relitti del tempo perduto. In questa rappresentazione orfica della memoria, i fade to black servono a far risultare in maniera più vivida le isole di vita in cui si cerca riparo dal naufragio dell’esistenza, illuminate da un ricordo, o da un volto. A questo allude forse anche la breve scena in morphing (curiosamente, utilizzato in tempi recenti da un altro “bergmaniano”) che fonde i volti, i traumi e le speranze dei protagonisti, ancora su fondo nero.

È alto linguaggio cinematografico, quello a cui Trier affida il sentimental value del proprio cinema. Un valore condiviso con il teatro e l’arte in generale, che attraverso la finzione riesce ad affrontare la realtà, e attraverso la sublimazione a superare il trauma, in un moto sia mimetico che terapeutico. Solo distaccandosi dai sentimenti si può dare loro un valore, come Nora che, risoltasi infine a interpretare Karyn, riesce a esorcizzare i propri fantasmi e quelli del padre, in una casa divenuta set oppure un set divenuto casa, come a suggerire che solo abitando l’arte si possa imparare ad abitare la vita.

22/01/2026