Paul Thomas Anderson

Johnny’s in the basement

Thinking about the government

(Bob Dylan, “Subterranean Homesick Blues”)

Anderson, Pynchon e l’industria

Prima di compiere trent’anni, tra “Boogie Nights” (1997) e “Magnolia” (1999), Paul Thomas Anderson veniva ritenuto il wunderkind di una nuova generazione di registi. Mentre molti colleghi che esordirono nello stesso periodo hanno in seguito compiuto passi falsi, non riuscendo a mantenere le promesse (Darren Aronofsky) o a produrre opere sempre di un livello elevato (Wes Anderson) o a corroborare tutte le proprie ambizioni artistiche (James Gray), ogni lavoro di Anderson è atteso come un possibile capolavoro e anche i film dalla tiepida ricezione iniziale sono diventati in breve tempo dei cult se non degli autentici classici contemporanei. “Una battaglia dopo l’altra”, decimo lungometraggio di Paul Thomas Anderson, è il suo blockbuster d’autore. Prodotto da una major, la Warner Bros, con un budget stimato superiore ai 150 milioni di dollari ottenuti grazie alla presenza di Leonardo DiCaprio¹ che recita accanto a un cast di prim’ordine composto da Sean Penn, Benicio Del Toro, Regina Hall, Teyana Taylor e che lancerà la stella della venticinquenne Chase Infiniti, “Una battaglia dopo l’altra” rappresenta la più importante (e pericolosa) scommessa produttiva nella carriera del regista di Los Angeles.

Nonostante il film necessiti dunque di un ritorno economico, il regista, per aumentare il coefficiente di difficoltà, si misura per la seconda volta con Thomas Pynchon, il più ineffabile e indecifrabile tra i grandi narratori americani, firmando una satira politica che, pur non riferendosi al secondo mandato di Donald Trump, affronta più o meno direttamente le grandi questioni che affliggono l’America contemporanea (migrazione, tensioni razziali, suprematismo bianco, militarizzazione, regime di sorveglianza e stato di polizia).

Fin dai primi rumor, quando il titolo di lavorazione era “The Battle of Baktan Cross”, viene rivelato come il regista losangelino fosse alle prese con “Vineland”, romanzo pubblicato da Pynchon nel 1990 sulla cui trasposizione Anderson meditava da una ventina d’anni. La sceneggiatura individua una chiave quasi agli antipodi rispetto a quella utilizzata in “Vizio di forma“: se quest’ultimo era stato tradotto piuttosto fedelmente, “Una battaglia dopo l’altra” è un adattamento infedele e indisciplinato del materiale originale, alla maniera di certe trasposizioni di Robert Altman. Certo, di “Vineland” il regista mantiene alcuni episodi e motivi narrativi e, in particolare, il cuore sentimentale della vicenda, ossia il rapporto padre-figlia, ma la resa dell’intarsio somiglia ai film corali della sua prima parte di carriera.

Una rivoluzione (mancata) dopo l’altra

La prima sezione narrativa, un lungo prologo di una quarantina di minuti, è la storia di una rivoluzione mancata. Nell’incipit viene presentato il gruppo di attivisti denominato French 75 e la sua leader, Perfidia Beverly Hills (Taylor), mentre attuano una spericolata dichiarazione di guerra contro lo Stato americano. I membri del French 75 irrompono in un campo di detenzione per immigrati clandestini, identico a quelli costruiti da quasi due decenni da ogni amministrazione americana, per liberare i detenuti e lasciare imprigionati i soldati di guardia. È una sequenza sublime nella gestione dei tempi e degli spazi, con l’immancabile fluidità delle carrellate che seguono prima Perfidia poi il gruppo che scivola nella notte lungo il muro tra Messico e Stati Uniti. Rapine in banca per autofinanziarsi, bombe nei tribunali e nelle sedi di partito che varano leggi restrittive e fasciste sono l’inevitabile escalation del French 75 che desidera rovesciare lo status quo. 

“Una battaglia dopo l’altra” si apre con l’epopea di una formazione antifascista il cui entusiasmo giovanile è il carburante per il sogno di cambiare il sistema attraverso la lotta armata. Da questo punto di vista il prologo di “Una battaglia dopo l’altra” è il prequel di “Inherent Vice”, fotografando l’apice del movimento controculturale, prima che la Cia inondasse le strade di eroina tagliando le gambe agli attivisti, prima della disillusione e della nostalgia incarnata da Doc Sportello.

Diversamente dal precedente adattamento pynchoniano, il regista opera sul materiale offerto da “Vineland” un processo di appropriazione e reinvenzione per creare il suo film più contemporaneo e arrabbiato. I protagonisti di Pynchon sono reduci della stagione hippie che cercano di sopravvivere nei reaganiani anni 80 e quest’ambientazione si prestava all’eventualità di un altro nostalgia film dopo quella meravigliosa fantasia sul primo amore nei politici e complicati anni 70 che era “Licorice Pizza“. Anderson, che si conferma un autore imprevedibile che sta proseguendo una filmografia senza progetto apparente ma rimettendo ogni volta in discussione il proprio cinema per testarne la potenza, la resistenza e la coerenza, decide di spostare il set nel XXI secolo, tra i tardi anni 2000 (orientativamente nel periodo della recessione causata dalla crisi dei subprime) e i giorni nostri. Com’è noto non c’è stata alcuna formazione simile al French 75 durante gli anni della crisi finanziaria e, infatti, il regista si ispira all’attivismo degli anni 60 e 70, a gruppi quali Weather Underground e Black Panther Party. Anche considerando l’assenza di rimandi a presidenti o politiche specifiche, emerge la volontà di de-temporalizzare la contemporaneità in una rappresentazione di “storicità”, ovvero di “percezione del presente in quanto storia” creando “un rapporto con il presente che in una certa misura lo strania e ci consente quella distanza dall’immediatezza che alla fine si caratterizza come una prospettiva storica”². Da questo punto di vista, l’approccio di Anderson resta quello di un autore postmoderno che d’altronde trae libera ispirazione da uno dei campioni della letteratura postmoderna americana. La storicità mette in rilievo la permanenza di istanze socio-politiche che informano egualmente passato e presente, nodi irrisolti che ciclicamente vengono al pettine: non a caso, l’ellissi che traghetta il racconto verso il suo centro nevralgico è introdotta da una voce fuori campo che annuncia che in sedici anni il mondo era cambiato assai poco.  

La battaglia di Baktan Cross

Durante l’ultimo briefing prima dell’incursione al campo di detenzione, da lontano, si avvicina Ghetto Pat (DiCaprio), l’esperto fabbricante di bombe che alle parole in codice “Snap, crackle, pop” coreografa un concerto di botti e scoppi che sancisce l’inizio della fase rivoluzionaria. Durante l’esecuzione del piano, Perfidia arresta Steven J. Lockjaw (Penn), il comandante della prigione, non prima di averlo sessualmente umiliato, titillando però le sue pulsioni sadomasochiste. Entrambi gli uomini sono bianchi, Perfidia è nera e il suo corpo è parte integrante della rivoluzione: come avrà modo di esclamare, “This pussy ain’t for fun. The guns is the fucking fun”, il lato ludico è quello esplosivo, violento di un’insurrezione che invece si porta avanti tanto con la testa quanto col proprio corpo. 

Pat e Lockjaw, politicamente agli antipodi, sono entrambi soggiogati dal potere seduttivo della donna: si potrebbe asserire che Pat, una sorta di nerd appassionato di inneschi e bombe, faccia la rivoluzione per amore e che la donna sondi i propri limiti nella strana e pericolosa relazione che intrattiene con Lockjaw che, a sua volta, scopre il piacere della dominazione e del proibito. Nel momento in cui Perfidia resta incinta, Pat preferirebbe abdicare il ruolo di rivoluzionario a vantaggio di quello di genitore, al contrario di Perfidia che – dopo una depressione post-partum – continua in azioni sempre più rischiose fino a venire arrestata. Lo smembramento dei French 75 da parte di Lockjaw conduce Pat e la figlia Charlene a fuggire, assumendo le identità fittizie di Bob e Willa Ferguson. 

Per Anderson le tensioni tra i personaggi sono un modo per rimettere in scena le relazioni sentimentali secondo una logica dello squilibrio, dell’asimmetria, dei rapporti di forza che ha caratterizzato da sempre la sua poetica. Nel momento in cui scompare Perfidia, un’ulteriore triangolazione converge verso Willa: la relazione diventa dunque parentale, la riflessione su genitori e figli e sull’inevitabile cambio generazionale comprende anche la crisi del maschile e la letargia della figura paterna, questioni cruciali sia delle poetiche del postmoderno sia della problematica identità americana.

Sedici anni dopo, Willa (Infiniti) è un’adolescente indipendente e determinata, mentre Bob è ormai il residuo del rivoluzionario che fu, triste, paranoico e annebbiato da anni di alcolismo e assunzione di droghe. La loro situazione, fondata su una consolidata routine, precipita nel momento in cui al colonnello Lockjaw viene fatta la proposta di entrare in una società segreta chiamata “I pionieri del Natale”, di fatto una loggia massonica formata da ricchi suprematisti bianchi che hanno agganci a ogni livello del paese e sognano un’America depurata da qualsiasi meticciato. L’ingresso tra “i pionieri” è subordinato a una dettagliata indagine sul passato dei candidati e il colonnello teme di avere uno scheletro nell’armadio, ossia il frutto della sua passione interrazziale. Per questo organizza un blitz a Baktan Cross, dove abitano Bob e Willa Ferguson, con la scusa di sgominare una filiera del traffico di stupefacenti.

In questa seconda parte che si snoda in un paio di giorni quale concatenazione di eventi al fulmicotone, emerge il sensei Sergio St. Carlos (Del Toro, in un’interpretazione di felina sornioneria), maestro di arti marziali di Willa che supporta Bob nella sua fuga dall’esercito. Il sensei è il punto di riferimento della comunità sudamericana di Baktan Cross e insieme ad amici e familiari nasconde numerosi migranti aiutandoli a passare la frontiera. Questa digressione che amplia lo spettro narrativo e approfondisce le conseguenze del blitz e della guerriglia urbana da esso causata mostra come il dramma di Bob e Willa sia il frammento di un arazzo più vasto, in cui l’oppressione nei confronti di poveri e minoranze è una costante della Storia a cui si può resistere non soltanto tramite la militanza rivoluzionaria ma anche attraverso la solidarietà e l’unità comunitaria. 

Short Cuts 

Tra i più strenui difensori della pellicola, in compagnia dell’amico Quentin Tarantino e di Christopher Nolan (e non ultimo, Sean Baker), per “Una battaglia dopo l’altra” Anderson opta per il 35mm in formato VistaVision, tornato in auge negli ultimi tempi (“The Brutalist” di Corbet, “Bugonia” di Lanthimos): questo formato panoramico permette di stendere la grana su un’immagine immersiva che rende giustizia ai paesaggi ma che connota paesaggisticamente anche i primi piani. Il fondo emotivo di “Una battaglia dopo l’altra” è il melò familiare su un padre e una figlia che devono trovare il proprio posto in un mondo caotico, violento e paranoico, innanzitutto ricongiungendosi. Questo movimento dà il La a un’opera che è insieme epica e intima, un film d’azione e di inseguimenti automobilistici e un’altra riflessione sulle famiglie d’elezione da parte del regista di “Boogie Nights”.

“Una battaglia dopo l’altra” è lineare ed esilarante come e più di “Licorice Pizza”, ma tra le pieghe delle immagini si stratificata l’intero immaginario che Anderson ha eretto durante la sua carriera, riuscendo nell’impresa monumentale di giungere a una sintesi tra la coralità e il “caos fertile” del suo maestro Bob Altman (che accompagnò nella realizzazione di “Radio America” imparando un modo differente di gestire il set) e la densità e il controllo kubrickiano del suo cinema maturo. In questo decimo lungometraggio Anderson rielabora l’immagine-movimento del cinema classico e fa sua l’idea di lasciare una “porta aperta sul set” (cfr. Jean Renoir): in altre parole, la macchina dello spettacolo hollywoodiano da una parte e, dall’altra, il piacere di accompagnare i propri attori alla scoperta dei personaggi, sperimentando e improvvisando. 

Si potrebbe cavillare chiedendosi se la posizione di Anderson sia postmoderna o postclassica: se fino a “Ubriaco d’amore” la collocazione nell’alveo del cinema postmoderno era incontrovertibile, da “Il petroliere” in poi il cinema di Anderson è mutato, o meglio è maturato in un flusso eterogeneo all’interno del quale il regista losangelino traccia in completa autonomia la strada artistica per la sua opera reinventando le forme del cinema americano. Anderson tende qui al mèlange tonale, ma la logica della drammaturgia resta intellegibile e la grammatica filmica si avvicina al modello della continuità intensificata³ , espresso da un montaggio veloce con un’alta frequenza nelle variazioni del punto di vista, movimenti di macchina dinamici, che si traducono negli ormai proverbiali dollyshot e steadyshot che sono sovente dei long take.

La carrellata che segue il gruppo di skater che saltano da un tetto all’altro guidando Bob verso la salvezza, finché questi non cade rovinosamente, è una plastica dimostrazione della sensibilità dello sguardo di Anderson che per mezzo del movimento di macchina riproduce sensazioni fisiche quali la leggerezza dei salti dei giovani e, al contempo, la goffaggine slapstick di Bob.

Oltre alla stimolazione sensoriale, Anderson riesce a mettere in scena l’ampia gamma emozionale dei personaggi grazie a brevi e fulminanti interazioni scritte con i tempi e l’umorismo quirky della commedia brillante: esemplare la sequenza in cui un’infermiera messicana, con microespressioni e poche parole, suggerisce al confuso Bob di dichiararsi diabetico e come, poco dopo, un’altra gli indichi la via per sfuggire alla polizia. DiCaprio viene qui raccontato quale malinconico corpo comico post-lebowskiano, obnubilato dalle droghe, paranoico eppure inarrestabile nel perseguire l’obiettivo di ritrovare e proteggere sua figlia. Dall’altra parte c’è il percorso di Willa che scopre il passato dei genitori, difendendosi dalla minaccia del colonnello Lockjaw in quello che è il suo personale coming of age.

Per cucire insieme le diverse trame e i numerosi punti di vista, Anderson ricorre a una strategia narrativa essenzialmente classica, ossia il montaggio alternato. “Una battaglia dopo l’altra”, dall’inizio alla fine, monta sequenze complanari alternando il punto di vista di più personaggi: nell’incipit si tratta di adoperare il montaggio per seguire la dislocazione dei membri dei French 75, ma nel momento in cui le azioni si complicano e si intensificano, il montaggio alternato (in cui non mancano le dissolvenze incrociate) diviene un virtuosistico e implacabile meccanismo che contrae, dilata, strizza e rilassa tempi e spazi, generando sincronie e discrasie narrative in uno straordinario saggio di perizia formale e padronanza nella giustapposizione di ritmi e timbri differenti.

Fili nascosti

Al pari delle vignette di “Licorice Pizza”, le varie sezioni di “Una battaglia dopo l’altra” si susseguono quali esercizi di mimesi⁴ contenenti le criptomnesie cinefile onnipresenti nell’opera del regista e che qui servono a fornire schemi formali e sentimentali che amplificano il carico di suggestioni delle scene. Così come i virtuosismi che appartengono al linguaggio di Anderson hanno da tempo smesso di essere autoreferenziali, allo stesso modo i riferimenti intertestuali sono cuciti all’interno della trama – egualmente a Reynold Woodcock che inseriva un amuleto dentro la stoffa dei suoi abiti. 

Esplorando però il dedalo di suggestioni, è difficile non ricondurre il personaggio del colonnello Lockjaw, razzista ma ossessionato dalla sessualità esuberante di Perfidia, e il subplot di cui è protagonista, a una satira del militarismo americano contigua al registro di “Il dottor Stranamore” di Stanley Kubrick. In particolare, è rimarchevole l’interpretazione grottesca di Sean Penn, che indossa t-shirt attillate (ma “non è omosessuale”, tiene a precisare), si muove in modo rigido e sfoggia un’acconciatura à-la Hitler, incrociando i generali Ripper (Sterling Hayden) e Turgidson (George C. Scott) del capolavoro kubrickiano. Le riunioni dei pionieri del Natale sono invece messe in scena con una regia asciutta e frontale, producendo una frizione antifrastica tra la distanza dell’inquadratura e la massima serietà con cui si esprimono su questioni assurde, ricordando le riunioni del consiglio di amministrazione di “Putnew Swone” di Robert Downey Sr., figura chiave del cinema off-Hollywood e della controcultura, da sempre ammirato da Anderson.

L’episodio riguardante il piano di Sergio per mettere al sicuro gli emigrati da lui protetti è costruito da Anderson mappando uno spazio labirintico – ma in verità piuttosto comune – fatto di palazzi tra loro adiacenti, scale, corridoi che travelling e steadyshot ci permettono di attraversare in compagnia di un sempre più paranoico Bob, che vorrebbe solo telefonare ai vecchi compagni di lotta per scoprire le coordinate del rendez vous. I duetti tra l’esagitato Bob e il serafico sensei sono tra i momenti più alti e ispirati di un film che sembra baciato da una grazia particolare e innervato dalla sfrenata energia di fare un cinema libero da costrizioni. Loro che si salutano in campo e controcampo, mentre Bob esce dal corridoio alzando il pugno e urlando “¡Viva la Revolución!”, ricambiato da Sergio che si sta calando da una botola, sembra un’immagine proveniente dall’opera dell’altro Anderson, Wes, e dalle amicizie che si stringono intorno all’esecuzione di piani assai complicati (si pensi a “Fantastic Mr. Fox“). 

L’inseguimento automobilistico nel deserto rammenta, anche per l’eclettismo stilistico di Anderson, il primo Steven Spielberg, quello di “Duel” (storia di un padre che non riesce a tornare a casa) e di “Sugarland Express” (storia di una madre che fa di tutto per ricongiungersi ai propri figli) e la dimensione action possiede alcune immagini che sembrano prelievi da “Terminator 2” di James Cameron, film d’altra parte molto amato dal regista da giovane⁵. Ecco che la cinefilia di Anderson non si esprime per citazioni e ammiccamenti, per un ricorso all’intertestualità e al pastiche che secondo Fredric Jameson è incapacità di affrontare i problemi della contemporaneità, ma per un’appropriazione originale che costituisce la vena carsica che irrora e rinnova le sue visioni.

Un’ipotesi di western

In “Una battaglia dopo l’altra” Anderson affronta come finora accaduto solo in “There Will Be Blood” il paesaggio americano, la sua geografia composta da spazi fisici, sociali e simbolici. E in particolare viene messa in scena la frontiera sia in senso politico, visti i ripetuti riferimenti al confine con il Messico, sia simbolicamente, considerando Baktan Cross un paesino sperduto nel Nord della California e prossimo al deserto. Tale paesaggio è una reminiscenza del western, genere americano per eccellenza, e il deserto è un segno rizomatico, uno spazio privo di centro e gerarchie, in cui le coordinate spaziali collassano e le traiettorie esistenziali collidono. 

L’archetipo cinematografico da riscrivere e sovrascrivere è ancora una volta “Sentieri selvaggi” di John Ford, per quanto opportunamente occultato e rovesciato nei suoi significati politici: Bob, come Ethan Edward, si lancia alla disperata ricerca di sua figlia, rapita non dai nativi ma dal suprematismo bianco incarnato da Lockjaw (e dai pionieri del Natale). La sezione finale è quindi un distillato di western contemporaneo dove i cavalli lasciano il posto alle automobili: la sequenza è costruita attraverso l’alternarsi di tre punti di vista che si incastrano a inquadrature a fil d’asfalto, mentre la strada sale, scende, curva. Si tratta di una scena pianificata e realizzata imprimendo un crescendo di tensione, acuita da un “bagno delle sensazioni”⁶: oltre alla stimolazione visiva fornita dagli sguardi incrociati, riflessi su vetri e specchietti, la deformazione impressa dal teleobiettivo che sottolinea il dislivello della strada restituendolo come una vertiginosa ondulazione, si avverte il caldo opprimente, la luce piatta del deserto, la stanchezza superata dall’adrenalina. In questa sequenza prodigiosa Anderson raggiunge una delle vette della sua arte ed esprime la massima tensione grazie al montaggio alternato con cui per l’intera durata del film ha intrecciato i fili narrativi, coadiuvato dalla partitura di Jonny Greenwood che ambisce a suonare dentro la testa dello spettatore leitmotiv pianistici e percussivi (mirabili i brani “Ocean Wave” e “River Of Hills”) che per contrappunto crescono di intensità, in un profluvio di note e digressioni che battono il tempo del montaggio e sostengono il climax drammaturgico. 

Al pari di “Sentieri selvaggi”, alla fine si torna a casa benché cambiati. E in “Una battaglia dopo l’altra” il grande mosaico di storie e volti si riduce a un’unica tessera, un padre che comprende che la figlia è cresciuta e una figlia che abbraccia suo padre: l’umanissima commozione di due persone che sono sedute a un tavolo una di fronte l’altra, come accadeva venticinque anni fa in “Magnolia”. Willa prende in mano il suo destino e prosegue la resistenza dei propri genitori “una battaglia dopo l’altra”, nel sogno di una rivoluzione che si rinnovi di generazione in generazione. Allo stesso modo Paul Thomas Anderson è uno di quei rari registi che è riuscito a raccogliere pienamente l’eredità dei suoi maestri, rielaborarla e spianare la strada per le generazioni future e questo film, che è una chiamata alle armi del fare cinema, ne è il miracoloso emblema.

Green Acres, Beverly Hillbillies, and Hooterville Junction

Will no longer be so damned relevant

And women will not care if Dick finally got down with Jane

On “Search for Tomorrow” because black people

Will be in the street looking for a brighter day

The revolution will not be televised

(Gil Scott-Heron, “The Revolution Will Not Be Televised”)

26/09/2025