Harris Dickinson

“Urchin” è l’ottimo esordio alla regia del giovane attore Harris Dickinson, conosciuto per le sue interpretazioni in film come “Triangle of Sadness” (2022) dj Ruben Östlund o “Babygirl” (2024), diretto da Halina Reijn. Il film presenta una struttura circolare dato che racconta la parabola centripeta del protagonista Mike, giovane senzatetto sbandato e drogato: dalla strada, in cui dorme, assume sostanze psicoattive e cerca di procacciarsi i soldi per sballarsi tramite accattonaggio e rapine, passando per il carcere e per il tentativo, fallimentare ma sincero e sofferto, di adeguarsi a una vita cosiddetta “normale”, finendo tuttavia per ripiombare nella stessa spirale discendente da cui il film è iniziato.

Dickinson sceglie di raccontare la storia di Mike in modo distaccato e oggettivo, quasi che il suo protagonista fosse l’oggetto di un freddo studio scientifico o il personaggio di un romanzo naturalista alla Émile Zola. A tal fine confeziona uno stile i cui elementi ricorrenti sono la prevalenza per le sequenze mediamente lunghe, tanto da sfiorare il piano sequenza, le inquadrature fisse a riprendere gli attori, la posizione della macchina da presa prevalentemente frontale a questi ultimi, la distanza fra la prima e i secondi, il particolare relativamente a Mike, tale da realizzare soprattutto campi medi e lunghi, così da raccontare le peripezie del protagonista senza avvicinarsi realmente alle sue emozioni e al suo punto di vista, cosa che avrebbe luogo se il regista scegliesse dei primi piani. Queste scelte registiche danno luogo ad uno sguardo “oggettivo”, quasi si trattasse di uno studio entomologico o della fredda analisi di un campione avente valore scientifico.

Tutto ciò viene interrotto da alcuni brevi momenti in cui la regia alterna una focalizzazione esterna a una interna. Ne sono esempi la scena successiva al colloquio tra protagonista e la vittima del furto compiuto da Mike, o quella che segue la visione della performance: in entrambi i casi si ha una forte prevalenza di primi piani e di inquadrature che isolano il viso del protagonista dall’ambiente circostante, indirizzando l’attenzione dello spettatore verso le sue espressioni facciali e le emozioni che le determinano. Anche i suoni subiscono una metamorfosi: se prima sembravano in presa diretta (per suggerire l’immersione di Mike nel suo milieu), ora diventano ovattati, come se fossero filtrati dalla soggettività del protagonista. Anche il montaggio subisce una trasformazione: mentre nel resto del film questo aspetto linguistico si caratterizza per l’invisibilità, in modo da far emergere l’osservazione diretta e semi documentaristica della vita del reietto Mike, ora la regia si concede delle alterazioni temporali come il ralenti. Queste brevi scene permettono al protagonista di emergere come individuo e soggetto, caratterizzato da un portato emozionale e da un vissuto personale, in modo da creare un contrasto ancora maggiore rispetto alle sequenze “oggettive”.

Sono queste ultime, tuttavia, a costituire il grosso del tessuto filmico, dato che l’opera prima di Harris Dickinson si pone come un’osservazione distaccata della miseria umana, una dissezione scientifica della “vita nuda”. Con questa espressione Giorgio Agamben indica la distinzione, risalente all’antica Grecia, fra bíos, cioè «la forma o maniera di vivere propria di un singolo o di un gruppo» [1] e zoé, «che esprimeva il semplice fatto di vivere comune a tutti gli esseri viventi (animali, uomini e dèi)» [2], ovvero «una vita esposta come tale a una violenza senza precedenti, […] proprio nelle forme più profane e banali» [3]. È quest’ultimo concetto che esprime la “vita nuda” cioè l’oggetto dello sguardo del regista in “Urchin”: è l’esistenza lasciata a sé stessa di Mike, l’osservazione distaccata della sua miseria. La macchina da presa lo inquadra evitando di avvicinarsi al suo viso, tenendolo quindi metaforicamente “a distanza di sicurezza”: tramite campi medi e lunghi ed evitando i primi piani, viene impedita l’empatizzazione con il personaggio, che vediamo infatti sempre immerso nell’ambiente e nella situazione in cui si trova. Il controcampo, che avverrebbe se la macchina da presa alternasse i primi piani del protagonista con quello di altri personaggi, viene sistematicamente espunto perché Mike è sempre ripreso immerso nel luogo in cui si trova. È dunque studiato come fosse un insetto o un esperimento scientifico in modo distaccato, freddo e oggettivo, senza la minima partecipazione emotiva da parte del regista e dello spettatore. Questa assenza viene determinata sia dalla distanza della macchina da presa che, al contempo, dall’osservazione continua e implacabile delle vicende che caratterizzano la sua vita: ci viene mostrato ogni aspetto degradante e repellente della sua esistenza, senza la minima retorica e senza enfatizzare nulla di quanto accade con soluzioni di montaggio visibili, ad esempio il ralenti o il montaggio frammentato e dinamico. Queste soluzioni avrebbero infatti come effetto l’incremento della partecipazione emotiva dello spettatore alla vicenda (e quindi al protagonista) o porterebbero a un godimento della forma filmica che, per questo, si sovrapporrebbe al contenuto. Lo stile, invece, è quello dell’apatia, nel senso etimologico del termine: a-páthos, cioè assenza di emozione e di passione, trattandosi dunque della registrazione asettica della miseria esistenziale (la “vita nuda”) di Mike in balia delle proprie dipendenze ed esposto agli eventi esterni. 

Questo stile permette ad “Urchin” di non dare luogo ad una nuova tipologia di pornografia del dolore e dell’abbruttimento umano: è il distacco patemico a scongiurare questa forma di perversione scopica. Resta la problematica morale: che senso ha questa visione e questo modo di presentare tale tipologia di vicende? Il mostrare senza filtri ricorda la polemica relativa all’etica dello sguardo scaturita con il carrello in avanti finalizzato a inquadrare il suicidio del personaggio in “Kapò”, diretto nel 1960 da Gillo Pontecorvo. Al contempo, questo stile così ben definito, vera ricchezza del giovane regista al suo esordio, permette non tanto (o non solo) una riflessione sulle possibili problematiche morali, ma anche e soprattutto un arricchimento in fatto di alternative stilistiche al cinema contemporaneo e, in particolare, europeo. La vicenda trattata, infatti, ricorda registi come i Dardenne e Ken Loach (che condivide con Dickinson la provenienza britannica): l’attenzione ai diseredati e agli ultimi, il racconto di vicende ai margini della società, di reietti che con la loro stessa presenza denunciano la falsità dell’apparente opulenza delle società cosiddette sviluppate. Ebbene, è l’assenza del controcampo, marchio di fabbrica di “Urchin”, che dimostra una ricchezza stilistica innovativa rispetto ai due grandi modelli appena citati: se questi ultimi (in particolare i Dardenne) pongono la macchina da presa a stretto contatto con i loro protagonisti, filtrando gli eventi dalla loro prospettiva e portando lo spettatore a vivere e a respirare all’unisono con loro, Dickinson sceglie la strada opposta, generando tuttavia un effetto molto interessante e profondo, in modo da segnalarsi come un regista promettente e meritevole di essere seguito nei suoi prossimi lavori.

[1] Giorgio Agamben, Homo Sacer, Einaudi, p. 3.

[2] Ibidem.

[3] Ivi, p. 126. 

13/04/2026