Magnus von Horn

“The Girl with the Needle” attinge alla cronaca danese del Dopoguerra per titillare inquietudini attualissime. Attraverso un’estetica radicale, perturbata da echi espressionisti e suggestioni culturali dell’area scandinava, Von Horn realizza un ritratto disperato e umanista in equilibrio tra horror e thriller psicologico, radicalmente opposto eppure ostinatamente vicino al precedente “Sweat” che parlava di influencer e fitness. 

La breve sequenza che apre il film, modellata sul surrealismo disperato e deforme di Francis Bacon, lancia nel buio un’urgente richiesta di identificazione, proprio come si apre l'”Amleto” (Who’s there? 1.1.1-2). Il dubbio è anche la condizione esistenziale della protagonista Katherine (Sonne), una giovane vedova di guerra senza impiego e senza soldi che viene sfrattata nelle prime scene malgrado il tentativo di terrorizzare la futura inquilina, impresa che invece riuscì a Benigni ne “Il mostro”. Anche questo è un film che parla di mostri, ovvero delle spaventose fattezze morali che può assumere una persona abbrutita dalla solitudine e dalla miseria. Anche Katherine, come Amleto e negli stessi luoghi (c’è sempre un po’ di marcio in Danimarca), oscilla pericolosamente tra identità contraddittorie, irrisolte, cercando di integrarsi in un mondo più crudele della guerra da cui è appena uscito. Ambientato nel bianco e nero freddo e spoglio di una Copenhagen espressionista, “The Girl with the Needle” alterna le cupe geografie domestiche di Wiene ai meandri urbani di Murnau, popolati di edifici spioventi e ombre statuarie, nel formato fotografico di quegli anni, un 3:2 squadrato, angusto e lapideo.

C’è qualcosa dell’umanesimo di Kieslowski, anche se dal punto di vista tecnico l’altro riferimento importante – ma lo è quasi sempre, nel cinema scandinavo – è Ingmar Bergman e il suo cinema del volto, immagine-affezione par excellence (Deleuze: “l’immagine affezione è il primo piano, e il primo piano è il volto”). Volto che qui però, a differenza delle dissolvenze iniziali, lascia trasparire ben poca affettività, manifestando piuttosto la sua assenza: il volto sbiadito e impassibile di Katherine che trova lavoro in fabbrica, il volto impotente del padrone che la seduce e l’abbandona, il volto glaciale della madre del padrone che la congeda e l’allontana. Infine, il volto rotto e devastato del marito di Katherine che torna dal fronte, con occhi fermi e gentili sopra la maschera che adopera per nascondere una faccia più scavata e sofferente di una trincea.

ATTENZIONE: HIC SUNT SPOILERS

II. Katherine e il padrone della fabbrica ripresi in campo lungo attraverso il vetro della carrozza di lui.

Von Horn adotta spesso l’espediente di incastonare un frame dentro il frame, restringendo ulteriormente lo spazio agibile dai personaggi. L’inquadratura sopracitata è particolarmente efficace perché prefigura la barriera che separa proprietari e proletari, manifesta l’assenza di mobilità sociale. Così, quando Katherine rimane incinta del padrone della fabbrica, sceglie di abortire infilandosi tra le gambe un ferro da uncinetto (il needle del titolo) in un bagno termale. Viene salvata da Dagmar (Vyrholm), proprietaria di un negozio di dolciumi, che le offre un aiuto e un impiego. Coincidenza fortuita, Dagmar gestisce un giro di adozioni clandestine e si occupa di consegnare la prole indesiderata delle giovani madri in difficoltà a famiglie altolocate in cerca di figli – in cambio di equo compenso, s’intende.

Dagmar, che reprime la propria omosessualità, convince Katherine ad allattare la figlioletta di sei o sette anni, la coinvolge nella dipendenza da oppiacei, la porta al cinema per condividere una fuga esilarante dal mondo freddo e scabro che le circonda. Anche qui, Von Horn le inquadra in frame separati, alludendo a una complicità imperfetta, a un’unione impossibile. Katherine sente la mancanza del neonato che ha dato via. Frugando tra le carte scopre una piccola agendina. Un elenco di madri in difficoltà e conti saldati, ma nessun indirizzo. È seguendo Dagmar di nascosto che Katherine scopre la verità, rivelata a lei e al pubblico nella stessa spietata sequenza.

III. Dagmar ripresa di spalle con in braccio un neonato che urla, poi il silenzio. Dagmar se ne va, senza neonato. Katherine imbocca lo stesso vicolo in controcampo fisso, poi la macchina da presa precipita verso il basso a mostrare un foro circolare dove passa una cloaca.

Il film è tratto dalla vera storia di Dagmar Overbye, serial killer danese che uccise decine di neonati, una Medea contemporanea. Scoperta e interrogata da Katherine, Dagmar risponde che il mondo è un luogo terribile, ma abbiamo bisogno di credere che non sia così. “Capisci?” chiede a una frastornata Katherine. “No”, è l’inevitabile risposta. Quando la polizia bussa alla porta Katherine è in bilico sul cornicione, un’altra volta incastonata in un frame dentro il frame, sospesa sul vuoto. Si lascia cadere. È la scelta giusta: atterra sul morbido, si salva, è fuori dall’incubo. Si rifugia al circo, dove la riaccoglie il marito dal cuore d’oro e dal volto sfigurato, in una squallida roulotte. Siamo dalle parti di “Freaks“, ma c’è tempo per un’ulteriore citazione dalle aule del tribunale che omaggia il Fritz Lang di “M – Il mostro di Dusseldorf” (sotto). Il campo /controcampo tra le eccellenti Sonne e Vyrholme riassume tutto il film. Non c’è redenzione né comprensione, soltanto la furia cieca e sorda della compulsione. È l’aspetto più realistico di un film che si aggrappa con gli artigli a un impianto fiabesco: una ragazza poverella, un mostro senza volto con un cuore buono, una casa di dolciumi dove vive una strega cattiva.

Per questo è fuori fuoco chi critica l’iper-citazionismo di Von Horn e la scarsa profondità psicologica della protagonista, invece funzionali al récit e al suo impianto. Katherine è un’identità in formazione e trasformazione che affronta il mondo e la sua deformità. È la protagonista di una fiaba, come testimonia la suddetta inquadratura in bilico tra l’orrore e l’abisso, o tra il timore e tremore come scriveva un filosofo di Copenhagen, anche lui ossessionato dalla scelta e tormentato dagli aut aut. Anche il tormento di Katherine sorge da un’angoscia che si nutre dell’identità come un rampicante dalla pianta, e anche questo non è stato capito a sufficienza. “The Girl with the Needle” racconta il passato per parlare del presente, un presente più che mai tormentato da angosce sulle nostre identità, fluide o virtuali come i volti che si dissolvono l’uno nell’altro. Un presente che parla di noi: povertà, scarsa mobilità sociale, isolamento, le tribolazioni della donna in società patriarcali e repressive. E più di ogni altro tema, l’angoscia della genitorialità, che dopo la matrix terribilis [sic] “Alien” affiora sempre più spesso al cinema (“E ora parliamo di Kevin“, “Saint Omer“, “Die My Love“) e purtroppo anche nella cronaca (i casi Petrolini, Bortolotti, più lo stesso caso che ha ispirato “Saint Omer“). Un presente che nel finale parla, malgrado tutto, anche di speranza.

19/11/2025