Dag Johan Haugerud

Fin dalla prima inquadratura dell’intera “trilogia delle relazioni” Dag Johan Haugerud evidenzia senza remore la centralità che la città di Oslo ha all’interno del progetto, e in particolar modo in “Sex”, il primo capitolo della serie, nonché il più monotono e il più dialogato, quasi a farsi manifesto di questa nella sua interezza. Il film presentato a Berlino nel 2024 (quindi un anno prima che “Dreams” vincesse un inatteso Orso d’oro) si apre difatti con una vera e propria sinfonia urbana che mostra la città di Oslo al mattino, rappresentata nei suoi cambiamenti e nella sua produttività (l’onnipresenza di gru e cantieri), la prima delle varie sequenze che intervallano le sezioni delle pellicola, fornendo così un controcanto visivo e musicale ai verbosi momenti di dialogo che costituiscono la stragrande parte del minutaggio di “Sex”. Se questa continuità stilistica finisce nel corso delle quasi due ore del film per divenire un emblema del ritmo compassato dell’opera e della sua costanza tematica, si può anche convenire che rappresenti il principale punto debole dell’opera, la cui monotonia verrà non a caso ridimensionata sia in “Dreams” sia in “Love”.

Se il primo dei due film, probabilmente il più sfaccettato e ricco della trilogia, evita i rischi di questa ricercata monotonia con la stratificazione di piani narrativi e un frequente ricorso all’ironia che aiuta a sostenere la prospettiva progressivamente distante della protagonista Johanne da ciò che racconta, “Love” preferisce optare per un cast più eterogeneo, le cui vicende si intersecano in modi ben più variegati di quanto avviene con quelle dei due protagonisti di “Sex”. Si potrebbe arrivare a sostenere che le tre pellicole della serie siano costruite a immagine dei propri protagonisti, così che l’andamento sfuggente di “Dreams” e la sua maggiore libertà stilistica paiano adeguate all’incostante adolescente Johanne tanto quanto la fluidità di rapporti ed eventi di “Love” sia consona ai suoi personaggi medio-alto borghesi e alle loro occupazioni più “vocazionali”, laddove i lavoratori manuali al centro di “Sex” e le rispettive consorti sembrano inseriti in strutture sociali, così come narrative, ben più circoscritte. La vita dei due anonimi spazzacamini protagonisti dapprincipio pare cadenzata e priva di sorprese, ma presto viene a sua volta resa meno stabile e prevedibile da un paio di eventi sorprendenti, i quali li spingono a mettere in dubbio la loro identità.

Ambedue questi eventi hanno a che fare con la sessualità, come si può arguire dal titolo, ma in accezioni ben diverse: se l’identità di uno dei due personaggi principali inizia a essere messa in dubbio per via delle sua decisione di avere un rapporto sessuale con un uomo, nonostante lui si consideri eterosessuale e felicemente sposato, l’altro inizia invece a dubitare della propria identità perché continua a incontrare in sogno l’idolo androgino David Bowie, il quale lo “guarda come una donna”. Quel che non cambia è che nella dimensione interiore del sogno, così come nella dimensione esteriore della società, è sempre lo sguardo dell’altro a mettere in crisi la propria percezione dell’identità, sebbene all’interno del film ciò avvenga in modo molto diverso, perché diversi sono i protagonisti (tanto fiducioso in sé è uno, quanto è indeciso l’altro). Le numerose conversazioni che compongono “Sex” finiscono per mettere progressivamente in dubbio gli assunti del primo dialogo (che segue subito la succitata sinfonia urbana) fra i due uomini, quando entrambi confessano i propri dubbi con la macchina da presa che ne inquadra quasi sempre solo uno alla volta, per poi spostarsi sull’altro, sottolineando visivamente la mancanza di intesa, e perciò di comunicazione, fra di loro.

Una simile scelta viene più tardi utilizzata per rappresentare la conversazione con cui la moglie del più fiducioso dei due comunica al marito il profondo disagio che il tradimento da lui compiuto le ha provocato, tanto più perché ammesso senza alcun timore e addirittura con trasporto: il volto dell’uomo è visibile, a differenza di quello della donna, evidenziando che non si ha accesso all’interiorità di lei e rimarcando nel frattempo che è il dialogo di per sé a essere al centro di “Sex”. La monotonia stilistica del film del 2024 non corrisponde perciò a scelte registiche banali ma a un ricercato minimalismo che ambisce a concentrare ogni sequenza su un unico tema, ogni inquadratura su un singolo elemento. Tale approccio spinge a interpretare “Sex” come una sorta di tesi all’interno della “trilogia delle relazioni”, qualora la si volesse leggere come una triade hegeliana, a cui sarebbe facile opporre l’antitesi del molteplice “Dreams”, così come la compassata ricchezza (relativa) di temi e registri della sintesi “Love”. Questo ruolo della pellicola aiuta a comprenderne l’importanza all’interno del trittico, al netto dei suoi eventuali limiti (auto-imposti, va ribadito), i quali possono quasi essere considerati una reazione nei confronti del fluviale e tentacolare “Barn”, dramma sociale/politico/sentimentale (pure con una vena thriller) che peraltro non esitava a rappresentare Oslo in termini estetizzanti, così distanti dall’enfasi sull’aspetto produttivo e funzionale della città in “Sex”.

Scelte così spartane paiono perciò adeguate alla prima pellicola della trilogia, quella devota a esplorare il più materico e immediato dei temi affrontati dalla serie, appunto il sesso, lasciando fantasticherie e riflessioni filosofiche ai successivi “Dreams” e “Love”. L’unica eccezione in quest’alternanza di conversazioni e sinfonie urbane (presenti qui in misura ancora maggiore rispetto agli altri film del progetto) è concessa nel finale, quando tutti i (pochi) personaggi principali si incontrano al concerto organizzato dalla parrocchia frequentata dal più esitante dei due spazzacamini, dove l’uomo ha l’occasione di distinguersi con una performance grazie a cui pare riprendere il controllo sulla propria voce (e sulla propria identità), finendo per commuovere il collega e amico, il quale può così finalmente mettere a nudo i propri sentimenti, rompendo la patina self-confident e stoica mostrata in precedenza. In questa rottura finale della monotonia di “Sex” sta la forza e la debolezza della pellicola di Haugerud, capace di dare fugace accesso a un’espressione, e una percezione, di sé più profonde solo rinunciando temporaneamente al proprio rigore. In questo dialogo interno alla logica stessa del film solo una cesura netta pare poter stabilire una connessione più profonda, e principiare un vero cambiamento.

12/12/2025