Xavier Dolan

Xavier Dolan, classe 1989, ha scritto a 16 anni “J’ai tué ma mère” (“Ho ucciso mia madre”), suo esordio alla regia, di cui il futuro autore di “Laurence Anyways” è anche interprete principale. Cuore del film, largamente autobiografico, è il turbolento rapporto edipico tra il sedicenne Hubert e la madre Chantale. Il film sorprende per freschezza e vitalità: il giovanissimo regista dimostra di padroneggiare un proprio stile, con autorevolezza e con l’assenza di pudore che ne contraddistingue anche le pellicole successive (sono cinque con “Mommy“, in cui nel 2014 Dolan è tornato a trattare la stessa materia di “J’ai tué ma mère”, affidando il ruolo della madre alla medesima attrice, Anne Dorval).

La compresenza di amore e odio per la madre causa l’irrequietezza e la furia, soprattutto verbale, di Hubert. A quest’ansia si lega un grande bisogno d’affetto, che viene frustrato dalla decisione presa dalla madre di mandarlo in collegio – proprio quando poco prima aveva espresso il desiderio di andare a vivere da solo in modo da avere un luogo da condividere in segreto con il proprio ragazzo (la madre, che ha scoperto tutto, decide di iscriverlo a un collegio proprio per separare i due ragazzi).

E’ l’adolescenza in presa diretta, il punto di forza del film. Ciò che rende unico “J’ai tué ma mère” è la contiguità temporale fra background autobiografico e messa in scena. Dolan si coglie in medias res, con urgenza e apparentemente pochi filtri. In realtà, vedremo che di filtri distanzianti ne pone diversi: il fascino del film risiede proprio in questa bizzarra promiscuità fra autore e personaggio, un coinvolgimento emotivo al contempo distaccato.

Dolan rende omaggio a “I quattrocento colpi” di Truffaut quando Hubert racconta alla propria insegnante che la madre è morta. L’episodio è analogo a quello in cui Antoine Doinel s’inventava, a scuola, la morte della madre (1): dopo quell’episodio, scoperta la bugia, Hubert sviluppa un rapporto molto stretto con la giovane insegnante interpretata da Suzanne Clément (altra attrice feticcio di Dolan, che sempre in “Mommy” rivedremo in ruolo similare). Oggi non può che risultare attenuata la carica eversiva che Truffaut ereditò da Vigo e dal suo “Zero in condotta”: tuttavia, l’eco della Nouvelle Vague si avverte nell’esigenza di scelte stilistiche in grado di restituire l’alterità del vitalismo adolescenziale.

Dolan fa ampio ricorso allo slow motion e, in un’occasione, al time-lapse. Diverse sequenze – spesso quelle in slow motion – hanno un commento musicale extradiegetico prolungato al punto da farle sembrare piccole clip. Anche certi debiti estetici verso Wong Kar Wai, comunque, sono piegati alle proprie ragioni poetiche, perdono di sapore derivativo e appaiono marchi personali: un risultato per raggiungere il quale non basta la sfacciataggine dell’esordiente, occorre padronanza del mezzo e occorre che le scelte linguistiche rispondano a esigenze espressive autentiche. Si consideri la messa in scena dei dialoghi a tavola: non classici campi e controcampi di quinta, ma inquadrature in cui i primi piani degli interlocutori, seduti di fianco, sono fortemente decentrati per rimarcare la disarmonia o la lontananza emotiva.

Pure dal punto di vista delle scelte drammaturgiche Dolan ha le idee chiare: il racconto procede per accumulo di scene madri, ma gli alti e bassi emotivi annullano i climax, e i cenni melò vengono frustrati dopo esser stati lanciati a briglia sciolta. Una scelta che rivela il lucido distacco con cui l’autore guarda a se stesso; la consapevolezza, sottilmente autoironica, che manchino elementi di vera tragedia, tali da giustificare i comportamenti sopra le righe cui pure assistiamo.

Hubert nemmeno immagina di uccidere la madre, anche se in una digressione onirica vediamo brevemente il volto di Chantale adagiato tra i fiori, composto come senza vita.

Sin dalla scelta di esordire al pubblico con un titolo-shock, Dolan svela la sua smania esibizionista. Prima che il film abbia inizio, insiste sul tema della morte della madre con una citazione di Maupassant: “si ama la propria madre quasi senza saperlo, e non ci si accorge della profondità delle radici di questo amore se non al momento della separazione definitiva“ (2). Titolo e citazione, ancora privi di contestualizzazione narrativa, insistono sulla morte della madre e delineano un ossimoro. Altro non è, questo ossimoro, che il sentimento odi et amo, all’apparenza irriducibile. Il titolo allude all’inconsapevolezza (egoistica, e inconsapevole di esserlo) dell’adolescente oppresso dall’odio; la citazione di Maupassant inverte subito la rotta, introducendo – in un melodramma tutto immaginario – la consapevolezza di un amore che solo l’estrema separazione permetterebbe, tragicamente, di acquisire. La giustapposizione di quel titolo a quella citazione ci fa accorgere di come il vero ossimoro di fondo che sorregge “J’ai tué ma mère”, prima che nel sentimento di amore/odio, risiede nella consapevolezza dell’autore che accompagna da subito l’inconsapevolezza del personaggio – che pure è l’autore stesso, di pochissimo più giovane.

Mantenere sino in fondo questo sdoppiamento deve esser parso intollerabile al regista, ed è l’urgenza di ricondurlo ad unità che spiega il finale. Dolan pone il suo genio al servizio del romanticismo, non potrebbe mai comprimere il magma passionale con il raziocinio disincantato di un Radiguet verso il suo diavolo in corpo. La conclusione di “J’ai tué ma mère”, se ad alcuni parrà deludente, è necessaria a un animo inquieto, incapace di vero distacco verso la propria materia. In “J’ai tué ma mère”, come ancora nei film successivi, l’artista sente di non potersi liberare dell’uomo senza tradirne l’autenticità. Per quanta consapevolezza possa usare, il distacco di Dolan non regge sino in fondo. Ma è precisamente in questo afflato, volto a non tradire i propri sentimenti, che si misura la rilevanza del suo cinema. Perciò, al finale di “J’ai tué ma mère”, perdoniamo volentieri pure l’abusato espediente di ricorrere a filmini familiari in bassa definizione, per dar vita illusoriamente ai ricordi del passato.

(1) Anche con il suo secondo film, “Les Amour Imaginaires”, Dolan sembra seguire le orme di Truffaut, dal momento che il triangolo amoroso lì messo in scena pare una versione addolcita di “Jules e Jim“, aggiornata ad umori contemporanei più immaturi e a destini meno tragici ma non meno malinconici.

(2) A continuare il gioco, la circostanza che Dolan sceglie come prima, ambigua scena, un filmato in b/n in cui il suo protagonista si confessa in primo piano – espediente che tornerà più volte nel corso della pellicola – in quella che potrebbe essere la video-confessione di un assassino.

01/12/2014