Robert Altman

Mentre scorrono i titoli di testa un nome ci balza agli occhi: Leigh Brackett. Dove l’avevamo già vista? Si trattava sempre di un noir, che nel 1973 è già un classico imprescindibile: “Il grande sonno” di Howard Hawks. I corsi e ricorsi non sono casuali. Stesso autore, Raymond Chandler, stessa adattatrice, la Bracket, e, soprattutto, stesso protagonista, Philip Marlowe. Ma cosa è cambiato da quell’hard boiled perfetto che ha definito i canoni del genere insieme al leggendario “Il mistero del falco” (entrambi interpretati da Humphrey Bogart)? Risposta banale: i tempi sono cambiati. Il Chandler scrittore de “Il lungo addio” non era lo stesso de “Il grande sonno”, erano passati quattordici anni e fiumi di alcool, che pochi anni dopo si sarebbero portati via il maestro. Era invecchiato, era ancora più disilluso e “fragile”, e tutto ciò si è riversato sul suo ultimo elegiaco romanzo. 

A Robert Altman piace questa sensazione di fine, di romantica smitizzazione di un’icona e declina il lirismo del romanzo in un’atmosfera dai toni malinconici e disincantati. Siamo nel 1973, piena New Hollywood, e Altman ha già cominciato il suo percorso nel revisionare e svuotare i generi, e dopo il western sporco, cinico e despettacolarizzato de “I compari” tocca al noir.

– Sei un perdente nato, Marlowe – E ho anche perso il mio gatto!

(Jim Bouton e Elliott Gould nel film)

Il regista di Kansas City si diverte a prendersi gioco degli stereotipi e delle aspettative del pubblico. Ambienta il film nella Los Angeles contemporanea degli anni Settanta, abbandonando i fumosi night club, e anche i tipici scenari notturni sono spesso soppiantati dai colori caldi della fotografia di Vilmos Zsigmond. Lascia al blu della sera le scene più ambigue e quelle in cui si ironizza sui cliché, come fa attraverso il personaggio di Marty Augustine che, da bravo gangster, lavora solo di notte.

La presentazione di Marlowe, al di fuori del canonico ufficio del private eye, dà inizio al processo di sovversione che va a intaccare sistematicamente il tessuto e i meccanismi del genere. La traduzione di Altman, sebbene mantenga i nuclei del romanzo, è all’insegna del tradimento: tradimento che è, d’altra parte, il perno intorno a cui ruota la vicenda. Assistiamo a un primo esempio di questo rapporto quando Marlowe, camuffando la scatoletta del cibo per gatti preferito dal suo micio col contenuto di una sottomarca, prova a gabbare il suo felino (invenzione tutta altmaniana), e dopo averlo abbandonato per fare un favore al suo amico Terry Lennox, il gatto si vendicherà scomparendo dal film. Tale dinamica ha in nuce il valore del conflitto tra Marlowe e Lennox, giocato sull’assenza di quest’ultimo e sul rapporto di amicizia – poi tradito – che lega Philip a Terry. 

“Il lungo addio” è un grande film dalla forza eversiva: Marlowe che si tinge di inchiostro la faccia fa una dichiarazione di guerra alle istituzioni (“E’ un dritto”), e non può non ricordare Belmondo che se la colora di blu nel clamoroso finale del godardiano “Pierrot le fou“, papà di tanto cinema (post)moderno. La conclusione, poi, rappresenta la vera pietra dello scandalo per i fan puristi di Raymond Chandler, e non: il detective, il loser per antonomasia, che si vendica, è per Altman l’ennesima e più plateale ribellione rispetto ai connotati del personaggio, coerente alla linea narrativa intrapresa. Perché non si tratta di semplice trasgressione o di rivincita personale: dal volto sornione di Elliott Gould non traspare soltanto la strafottenza tipica del personaggio, bensì ci sono note ancor più amare e deluse. Nel protagonista de “Il lungo addio” pesa lo stesso disagio esistenziale degli anti-eroi del suo tempo, che si chiamano Bob “eroica” Dupea (“Cinque pezzi facili”), Harry Caul (“La conversazione“), Travis Bickle (“Taxi Driver“), gente disadattata e alienata e, a pari loro, Marlowe non riesce a trovare, se non alla fine, il bandolo della matassa della sua storia. Pur subodorando di essere finito in un pasticciaccio di gaddiana memoria, per l’intero film il detective guarda sempre dalla parte sbagliata. La reificazione visiva di tale disagio non casualmente sfrutta un topos: infatti, fatta esclusione per la sequenza dei titoli di testa, in montaggio alternato con “The long goodbye” quale collegamento sonoro, il punto di vista del detective non viene mai abbandonato, proprio come l’hard boiled ci ha abituati. Altman segue il suo protagonista in un perenne stato di avvicinamento, con brevi carrelli in avanti, per vedere/capire meglio. Segno di stile predominante è la sovrapposizione [1]: abbondano le immagine filtrate o riflesse da vetrate e finestre, un uso del profilmico acuto, in cui continua la diegesi – si veda l’esemplare sequenza del tuffo in mare di Roger Wade (un gigionesco Sterling Hayden), mentre Marlowe e Eileen discutono. La predilezione per questo doppio fondo del quadro si interrompe alla fine, quando l’ultima superficie riflettente viene infranta dal corpo di Terry, e solo allora ci potrà essere quella dissolvenza (realmente) incrociata che introduce la sequenza di chiusura del film, in cui un Marlowe pacificato con se stesso se ne va per la sua strada, e Altman non seguendolo più, indietreggia, in uno dei pochi campi lunghi del film.

Noir rarefatto e irregolare, “Il lungo addio” si pone come un vero spartiacque all’interno del genere e del cinema americano tutto. E’ una pellicola che si riconosce nelle coordinate del private eye-movie, ma al contempo ne irride alcuni tratti, anche con espedienti che palesano una matrice metafilmica, come l’uso del leitmotiv “The Long Goodbye”, che passa tranquillamente, di variazione in variazione, dal diegetico all’extra-diegetico, fino a essere canticchiato anche dai personaggi.

Altman fa del noir un dispositivo di sovversione e demolizione cinematografico, che disvela il vero volto della società umana. Da qui in poi o si guarderà indietro, ai classici, come fa Polanski nel monumentale “Chinatown“, oppure si raccoglierà l’eredità del capolavoro altmaniano, come l’Arthur Penn di “Bersaglio di notte”. Fino alla metà degli anni ’80, quando gente come Lynch e i fratelli Coen getteranno i semi per quel revival del noir, ormai genere ibrido e pervasivo, che è stato centrale nel cinema dell’ultimo quindicennio. Opere e intenti certamente differenti ma il capolavoro di Robert Altman ha segnato un landmark di incommensurabile importanza nell’esplosiva e vitale produzione degli anni ’70. Ed è doveroso ribadirlo.