Clint Eastwood

Icona del cinema americano, prima come attore poi come regista, Clint Eastwood ha contribuito a una continuità di contenuti e stilemi classici del genere – dal western al poliziesco, dal melodramma alla commedia – rielaborandoli all’interno di una narrazione della contemporaneità della società americana che hanno determinato il suo status autoriale. Partendo dall’essere interprete in ruoli del western all’italiana nei film di Sergio Leone e poi prestando il volto e il corpo all’Ispettore Callaghan nella serie di pellicole di Don Siegel, Eastwood si è ispirato ai suoi due mentori nelle prime regie, saldandone il debito artistico con la dedica ne “Gli spietati” (1992), opera summa del primo periodo  che lo ha consacrato in modo definitivo – con il trionfo agli Oscar – come autore per un pubblico che già lo amava come attore.

Tra classico e postclassico

“Mystic River” è opera matura che apre un periodo d’oro per il regista americano: in successione vedranno la luce “Million Dollar Baby” (2004), il dittico sulla Seconda Guerra Mondiale del 2006, composto da “Flags of Our Fathers” e “Lettere da Iwo Jima”, e per finire nel 2008 con “Changeling” e “Gran Torino”. Tutte pellicole che al contempo da una parte riaffermano la classicità della forma e dall’altra se ne discostano nella messa in scena e nei contenuti, che definiscono Clint Eastwood come autore postclassico (1).

È accertato che se la classicità si deduce da elementi definiti come la connotazione degli stilemi del genere, il decoupage che predilige la continuità narrativa, la cura della messa in quadro semplice e pulita con una macchina da presa che si muove poco, il superamento avviene nel suo discostarsi da un happy end e nell’affrontare il lato oscuro dell’America contemporanea, anche attraverso riletture di determinati momenti storici. Così in “Million Dollar Baby” Eastwood affronta il tema dell’eutanasia a modo suo, con il percorso di rivalsa sociale e rivincita individuale della protagonista interrotta bruscamente. O il dittico bellico, in cui si mette in scena la vittoria americana della Seconda Guerra Mondiale rivelando, nella prima pellicola, l’elemento propagandistico ed economico e, nella seconda prova, scegliendo il punto di vista dei giapponesi, cioè di quel “grande nemico” rappresentato nella complessa psicologia di individui invece di un corpo unico, nemesi da condannare senza appello. Ancora la rappresentazione della difficile condizione femminile e quella della violenza sull’infanzia nei favolosi anni 20 in “Changeling”. O, infine, in “Gran Torino” in cui affronta i conflitti etnici e la decadenza della società americana. Tutti temi che si allontanano da una lettura di cinema classico tout court per superarlo al suo interno e in cui la messa in scena mette in risalto le manchevolezze di individui sconfitti dalla vita e che approdano a successi temporanei ben presto cancellati.

“Mystic River” afferma questo mood del cinema di Eastwood che già s’iniziava a intravedere, a cominciare dalla fine degli anni 80, in diverse pellicole come, ad esempio, in “Bird” oppure in “Un mondo perfetto”.

Jimmy, Sean e Dave sono tre ragazzini che giocano per strada in un quartiere periferico di Boston. Mentre stanno scrivendo i loro nomi sul cemento fresco del marciapiede, due fantomatici poliziotti li rimproverano e costringono Dave a salire sulla loro auto.

Inizia così “Mystic River”, venticinquesimo film di Clint Eastwood (girato in soli 39 giorni e con lo stesso cast tecnico utilizzato l’anno prima per “Debito di sangue”), con un rapimento di un ragazzino da parte di due pedofili. Dave, dopo quattro giorni, riuscirà a fuggire e tornare a casa, violentato nel corpo e nell’anima. Eastwood, in due sequenze e poche battute di dialogo, riesce a mettere in scena un macigno morale su cui poggerà tutto lo sviluppo diegetico del film.

Eseguendo un’ellissi temporale la vicenda si sposta venticinque anni più tardi. Eastwood condensa l’intensità drammaturgica nella messa in scena e l’utilizzo di interpretazioni che donano spessore ai personaggi e rendono in modo diretto la complessità delle interazioni tra di loro. I tre ragazzini sono cresciuti. Jimmy Markum (Sean Penn) è un malavitoso che gestisce un emporio, coniugato in seconde nozze e con una figlia diciannovenne avuta dalla sua prima moglie. Sean Devine (Kevin Bacon) è un detective della polizia di stato del Massachusetts e Dave Boyle (Tim Robbins) è sposato e ha un figlio, segnato ancora dalle violenze subite da ragazzino.

La scomparsa della giovane figlia di Jimmy, Katie, e il ritrovamento del suo cadavere, mette in moto una nuova dinamica dei rapporti tra i tre uomini. Sean indaga sulla morte di Katie, ma Jimmy è impaziente di trovare il responsabile e si farà accecare dalla sete di vendetta. Lo strano comportamento di Dave e i dubbi della moglie Celeste danno la certezza che il colpevole sia il suo amico. Dave con l’inganno viene portato in un bar isolato e fatto ubriacare dai componenti della banda di Jimmy. Dave sale sull’auto nel sedile posteriore e si gira a vedere la strada vuota alle sue spalle, in un’iterazione della stessa inquadratura dell’incipit, quando Dave bambino è costretto a salire sull’auto dei rapitori. Anche lì si gira a guardarsi indietro e vede Jimmy e Sean che non fanno nulla, così come la loro assenza-presenza nella seconda inquadratura dà la cifra etica dell’opera.

Dave è una vittima predestinata (anche se non la sola) e Jimmy e Sean, su diversi piani, sono carnefici. Jimmy uccide Dave credendo che sia colpevole. Dave professa la sua innocenza dicendo che il sangue che ha visto Celeste è di un pedofilo che probabilmente ha ucciso e non di Katie. Sean scoprirà che invece Katie è stata uccisa per uno stupido gioco da altri due ragazzini (ancora una vittima, ancora due carnefici, in una ripetizione metaforica di un destino ineluttabile a cui non ci si può opporre). Dopo aver capito che Dave è stato ucciso per errore, Sean dice a Jimmy: “Su quell’auto ci siamo saliti tutti e tre” in una rappresentazione del senso di colpa per quello che (non) hanno fatto; i tre ragazzini sono stati vittime (e in qualche modo tutti e tre anche carnefici).

I tre personaggi sono metonimici di una generazione e una comunità chiusa in se stessa, danneggiata alle sue radici, condannata a ripetere sempre gli stessi errori.

Il fiume della colpa

La sceneggiatura di Brian Helgeland lavora molto sui dialoghi e sugli scarti narrativi. Eastwood riesce a creare una messa in scena che evolve per metonimia, dove molti sviluppi della storia sono svelati in modo indiretto – sia attraverso il dialogo dei personaggi sia giocando sulla messa in serie di sequenze che non ci sono, ma che lo spettatore può tranquillamente immaginare e ricostruire. È come se il regista americano avesse lavorato sugli spazi bianchi tra una parola e l’altra del suo linguaggio cinematografico. Del resto, si ha sempre la sensazione di sapere più di quello che si vede.

Il senso di colpa di questo scuro thriller etico viene metaforicamente mostrato dalle lunghe inquadrature del fiume Mystic. Le immagini del letto d’acqua nero, che fin dall’inizio punteggiano tutto il film, sono inquietanti e dicono tutto sul malessere che pervade un’intera città, una generazione, l’umanità. E le sue rive sono protagoniste dell’assassinio di Dave da parte di Jimmy. Un doppio omicidio perché, mentre sulla scena assistiamo alla morte di Dave, ne viene narrato un altro compiuto con le stesse modalità da Jimmy vent’anni prima. Il Mystic River è il cuore di tenebra che lava nel sangue le colpe di Jimmy e della sua famiglia. Ma è un cuore di tenebra che richiede vittime sacrificali (come Dave e Katie).

Il fiume è sempre preso dall’alto con panoramiche aeree, così come l’utilizzo del dolly per le strade dei quartieri periferici Flats e Point di Boston, dove vivono Jimmy e Dave, in un parallelismo spaziale che sovrappone la forza cupa del fiume con le strade e le case degli uomini. Il cuore di tenebra è non solo metaforico, ma è quello di Jimmy, di Dave e anche di Sean che alla fine sa tutto ma non fa nulla. Così come di Annabeth, la moglie di Jimmy, che giustifica l’operato del marito perché lui sa “sempre fare la cosa giusta per proteggere la sua famiglia”. Lo stesso si può dire di Celeste, la moglie di Dave, che non ha il coraggio di credere al marito e lo vende a Jimmy per paura, per debolezza (un’altra vittima che si trasforma in carnefice). Lo spazio geografico claustrofobico delimitato dalla macchina da presa in modo geometrico, corrisponde alla comunità di immigrati irlandesi chiusa e circolare, aggrappata alle sponde del Mystic, nomen omen in cui la verità è un elemento misterico. Tutti si affidano ad atti di fede perversi e indiscutibili che portano solo alla morte di innocenti.

“Mystic River” risulta, alla fine, un’opera dove la densità stratificata del contenuto drammaturgico è compressa all’interno di una forma visiva che valorizza e potenzia la psicologia dei personaggi e la rappresentazione sociale, tanto da renderlo un capolavoro del cinema americano contemporaneo.

(1) Sul cinema di Eastwood da annoverare come postclassico si vedano le convincenti argomentazioni di Giulia Carluccio nei saggi contenuti in Giulia Carluccio (a cura di), Clint Eastwood, Venezia, Marsilio, 2009, pp. 7-24 e pp. 91-115. Anche Alberto Pezzotta supera il concetto di autore classico: “Più che classico, viene voglia di dire, Eastwood è un pragmatico” in Alberto Pezzotta, Clint Eastwood, Milano, Il Castoro Cinema, 2007, p. 17.

11/12/2014